Dans le sous-sol de la Galleria d’Arte Moderna de Turin, institution quelque peu poussiéreuse, progressant à un rythme de sénateur mais ayant le mérite d’opérer de temps à autre d’intéressantes mises au point historiques, nous découvrons avec joie une présentation de travaux d’une figure méconnue mais non moins essentielle de la scène artistique italienne de l’après-guerre en la personne de Vincenzo Agnetti (1925-1981). C’est la fondation milanaise à son nom qui est derrière cette exposition de Turin réunissant un petit nombre d’œuvres, des plus emblématiques aux moins connues. Exposition que l’on inaugure en cette fin mai 2026 qui voit Turin enveloppée d’une chaleur moite.
Agnetti a un parcours à la Broodthaers (ils naissent d’ailleurs à quelques mois de distance l’un de l’autre), en ce sens qu’il se fraye un passage entre arts plastiques et poésie. Il étudie à l’Académie des Beaux-arts de Brera, et se retrouve à animer la Galleria Azimut aux côtés d’Enrico Castellani et de Piero Manzoni. Une galerie autogérée située dans un demi sous-sol au numéro 12 de la via dei Clerici à Milan qui est inaugurée en décembre 1959 avec une exposition de Manzoni intitulée « Le linee », introduite par Agnetti. Plutôt bien vu pour ce qui est des compagnons de route. Puis il part en Argentine pour travailler dans le secteur de l’électronique en 1962, non sans donner une dénomination artistique et rocambolesque à cet exode : « liquidazionismo or arte no (rifiuto di dipingere) ». Tout est en germe dans ces quelques faits biographiques: une attitude ironique vis-à-vis de la peinture, tacitement considérée à l’époque comme le point de départ obligé de la pratique artistique, et un goût pour des dérives existentielles, élégamment encapsulées dans l’oeuvre dans un esprit Fluxus.
Mais regardons de plus près cette cuisine esthétique et éthique d’Agnetti, dont on nous sert à Turin des hors d’œuvre. Ce qui frappe d’emblée tient à la manière bien particulière dont Agnetti pervertit certaines des figures les plus caractéristiques de l’art conceptuel et minimal, à savoir la dialectique et la tautologie. L’image d’une image. La thèse de l’image, l’antithèse du texte, et quelque synthèse hybride se jouant dans le champ de l’édition, de l’action, voire de l’exposition démembrée. Telles sont les expériences auxquelles les artistes se prêtent dans les années 1960 et 1970. On voit qu’Agnetti s’empare bien de ces figures-là, sortes d’examens de passage de son époque, mais il actionne un levier secret qui bouleverse souterrainement la donne.
Les travaux pour lesquels Agnetti est le plus connu sont des œuvres à la fois ascétiques et drolatiques qui actent en arrière-plan une agonie de la peinture, sous la forme de surfaces de feutre, ou autre matériau de ce genre, qu’une quantité minimale de liquide couvre vaille que vaille. Et qui font mine de donner champ libre à l’avant-plan à l’écrit. Bien qu’une observation plus attentive des textes inscrits sur les œuvres dévoile qu’ils sont calligraphiés, et même incisés en profondeur, et qu’en cela ils sont éminemment plastiques. Mais il faut interrompre aussitôt ce réflexe que nous avons de polariser les choses, car justement, Agnetti, partant des pôles, impose sa science déviante. Dans beaucoup d’œuvres réalisées avec du texte que l’on voit naître dans les années soixante et septante, il sait y avoir un côté sentencieux, des affirmations. Toutes ces velléités témoignent d’une volonté dialectique : le texte ou la poésie s’affirmant, il y a comme la demande de rendre des comptes, l’œuvre négociant thèse et antithèse exprimant une soif de synthèse, que cette soif soit ou non épongée du reste. Notons encore en quoi le militantisme qui est aussi un des moteurs principaux des œuvres basées sur du texte peut être assimilé à une dialectique qui n’opère pas, qui butte sur l’opposition de la thèse et de l’antithèse sans possibilité de résolution Les œuvres d’Agnetti semblent s’affilier au premier abord au camp de l’affirmation, mais bien vite elles désertent. L’affirmation se dérobe à l’intelligence, la dialectique disparaît dans les coulisses sans qu’on ne parvienne à la rattraper, et on se trouve alors égaré dans quelque chemin de traverse de la logique, à notre plus grand plaisir. Plaisir mâtiné d’une pointe d’angoisse, pour sûr. Mais on ne perd pas sa contenance pour autant.
Dans l’exposition, deux œuvres du type décrit plus haut sont présentées Ce ne sont pas les meilleurs exemples de l’hypothèse qui est avancée dans ce texte. Mais pour qui sait tendre l’oreille, l’escamotage est perceptible. Les deux œuvres datent de 1972 et se nomment « Paesaggio » (paysage). Il faut lire en ce titre une sorte d’invitation caustique à voir loin, à perdre son regard dans le lointain. Le lointain de la pensée tout du moins, car l’œuvre se livre paradoxalement dans le refus de toute profondeur physique. Mais concurremment est énoncée l’invitation à une profondeur métaphysique. Sur la première il est écrit : « La perfezione non ha corpo » (La perfection n’a pas de corps) ; sur la seconde « Oggi è un seccolo » (Aujourd’hui est un siècle). Certes, ces phrases affirment. Mais quand l’esprit se penche sur la question ouverte par de tels aphorismes, voilà que son objet de pensée se dérobe à lui…
Prenons d’autres phrases d’Agnetti provenant de cet ensemble d’œuvres pour accentuer notre analyse ; nous traduisons de l’italien: « Toujours, il racontait seulement ce qu’il avait oublié » ; « Construit par hasard, il attendait et se dénombrait » ; « Habité par les routes et par les souvenirs » ; « Oublié par cœur » (ou « Oublié de mémoire »)… On perçoit bien la boucle tautologique et la dialectique, ci-dessus polarisée entre oubli et mémoire, présence et absence, temps court et temps long. Mais à chaque fois, ou presque, tout semble commencer lorsque la boucle est bouclée. Comme si une fois tirée la conclusion, voletait encore dans l’air un papillon ou une chauve-souris sans nom.
Ce qui est fascinant dans le cas d’Agnetti est de voir comment ses œuvres disons lapidaires dialoguent non seulement avec le conceptualisme, mais également avec ce monde d’écriture qu’est celui de l’Antiquité gréco-romaine, avec ses maximes aux frontons des temples, ses textes fondateurs, ses mythes et autres élégies. Agnetti revêt non sans amusement les costumes des Platon, Socrate ou autre Thalès, nous propulsant de fait très loin dans le paysage de la pensée. Et ce, en un éclair, à la vitesse de la lumière. L’œuvre n’est pas anachronique pour autant, puisqu’on l’a dit, elle porte les stigmates de son époque. Elle est plutôt dotée d’une dynamique chronologique additionnelle : avion à plusieurs réacteurs que voilà. Comme elle a plusieurs temps (aujourd’hui, pour être à la mode, on dirait, comme elle est quantique), cette œuvre ne va pas sans porter en elle une forme d’éternité. Une éternité inscrite aussi en elle à travers deux autres mouvements qui lui sont sympathiques, à savoir l’existentialisme d’une part, pris du vertige de la contingence, qu’Agnetti au sortir des années cinquante a comme tout le monde traversé. Mais aussi le pop art émergeant peu après, aussi étonnant que cela puisse paraître : car le Pop art énonce, pour qui le regarde de près, une thèse hédoniste. Et cette thèse a du souffle, elle s’éternise : elle n’est pas pressée d’appeler à la barre son antithèse. Même les incantations macabres de Warhol, en certaines de ses œuvres, semblent plus là à titre d’enluminures de la vie qu’à titre de contestations de celle-ci. Si Agnetti ne donne pas de prime abord des signes pop très explicites, ils sont pourtant là tapis dans l’ombre. Agnetti fait de toute évidence partie de ces artistes qui portent des chemises conceptuelles et/ou minimalistes mais qui ont des caleçons pop, aussi. Manzoni et Broodthaers sont assurément dans ce même club très chic.
Intéressons-nous à présent à d’autres œuvres de l’exposition. Certaines relevant de séries moins connues. Il y a plusieurs travaux qui relèvent d’expérimentations avec la photographie. « Fotografie eseguite a mano libera » (photographies exécutées à main libre), et « Photo-graffie » (une sorte de jeu de mot pouvant être traduit par photos griffées): sous ces énoncés de séries, nous découvrons diverses œuvres où le papier et l’émulsion photographique sont utilisées à contre-emploi, ou de façon brute, mais où apparaissent aussi des signes graphiques, des dessins réalisés a priori ou a posteriori sur les tirages (sous forme de grattages dans la surface noirâtre du support par exemple, de façon à récupérer un peu de l’éclat de la couleur sous-jacente, comme dans le cas de travaux réalisés sur bakélite rose). Cela, advenant dans une sorte de retournement de situation comique et inattendu dès lors que normalement, les canons de la photographie conceptuelle et minimale tendent à nier la fantaisie, l’onirisme : ce qui ne relève pas d’un enregistrement strictement mécanique du réel, ou puissamment socio réaliste de celui-ci. Nous retrouvons dans ces travaux les cabrioles typiques d’Agnetti qui s’amuse à prendre au mot, voire à contester les valeurs de ses familles esthétiques d’adoption, ouvrant chaque fois en grand les portes des demeures familiales ou les dites familles résident. Puisque, là aussi, ces dessins fantaisistes, à la Fausto Melotti pourrait-on dire, incisés dans le papier photographique semblent ramener dans le siècle d’Agnetti des siècles passés, qu’ils soient étrusques ou qu’ils aient vu évoluer Galilée. On pourrait même dire qu’Agnetti réussit discrètement une savante opération qui serait celle consistant à hybrider l’art conceptuel et minimaliste avec la transavanguardia, ce mouvement fourre-tout italien des années 1980, dans lequel la critique a tenté de faire passer les démarches picturales figuratives les plus diverses. Agnetti se cache aussi dans ce wagon-là. Ou plutôt cache-t-il par anticipation dans le wagon de l’art conceptuel une transavanguardia pas encore née. C’est décidément cette géniale appréhension du temps de l’histoire et de l’histoire de l’art qui le caractérise.
On peut encore lire dans cette œuvre d’Agnetti au moins deux choses : un discours sur la technologie d’abord. Son passage en Argentine, en ce poste dédié aux moyens naissants de communication aidant. Et un discours sur le design. Milan, sa ville d’origine, capitale du design, aidant. Et à croiser les deux : un discours sur la vie de bureau qui, jusqu’à la pandémie et à l’avènement du télétravail au moins, a constitué une cime de l’existence occidentale, aussi glaçante soit-elle. La Bakélite, le feutre, une photographie confinant à la photocopie, un texte confinant à une commande informatique d’automatisation : telles sont les expressions de ce monde bureautique qui flottent là derrière quelque part, et dont l’artiste s’amuse, comme il s’amuse de tout le reste. Agnetti est vraiment un maître pour ce qui est de ce qui flotte là derrière quelque part. Son œuvre est beaucoup en son for intérieur. Au premier plan : tantôt costume cravate, tantôt chemise de lin, à la Camus, col ouvert. A l’arrière-plan : un monde philosophiquement riche, proposant une expérience consistant à doubler élégamment sur l’autoroute le véhicule de la dialectique. Ce, au volant d’une décapotable, faisant que vos cheveux prennent un peu la bourrasque, tandis que vous allez loin, très loin, aux confins du paysage, en vous oubliant, en rêvant, en mourrant.
Yoann Van Parys
Vincenzo Agnetti
Oggi è un secolo
Commissaires Chiara Bertola & Virginia Lupo
Galleria d’Arte Moderna, Torino
21.05.2026-01.11.2026
Photographies des œuvres : Giorgio Perottino, courtesy GAM Torino & Archivio Vincenzo Agnetti, Milano.
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