Rokko Miyoshi inclut souvent des objets anciens dans ses expositions, récupérés dans divers contextes et relevant généralement du monde du travail. Sa récente exposition bruxelloise comporte de tels objets: on y trouve une partie de sa collection de casques de soudeur ainsi qu’une horloge esclave (dans les usines, c’est une horloge dépendant d’une autre horloge maîtresse, le tout lié au mécanisme social du pointage) un compteur à pièces (objet servant à classer la monnaie, pour faciliter le transit de l’argent entre commerce et banque, ou pour accélerer les échanges) et un établi en métal servant à fixer les éléments à souder. Ces objets ont généralement une austérité qui va avec leur fonction : ils sont entiers, francs, sans fioritures, opérationnels. Déplacés dans le monde de l’art, ils changent bien entendu de statut. Là, ils se chargent de deux dimensions : celle du ready-made et celle du minimalisme.
Cette transition est naturelle en ce qui concerne le minimalisme, en ce sens que le travail, en particulier le travail industrialisé, répond sans mal aux critères de son double artistique. Ces objets impersonnels, froids, incolores, distants, proposent un manifeste indirect des paramètres du mouvement minimaliste. En ce compris sa composante critique (relevant de l’art conceptuel, son voisin), touchant à un scepticisme quant à la marche en avant du dit progrès. Puisqu’après tout, avec l’essor du travail industriel vient celui du syndicalisme, de la grève qui sont ses manifestations critiques.
La transition vers le ready-made quant à elle serait pour partie évidente, pour partie subreptice. Les objets industriels, surtout à mesure que passe le temps et qu’ils deviennent obsolètes, se chargent de toute l’ambiguité du ready-made duchampien, d’essence surréaliste. Une fois perdue la mémoire de leur usage, ces objets suscitent des spéculations. Toute une psyché, toute une sexualité entoure volontiers de tels objets, quand bien même ils n’auraient nullement été conçus à cette fin. De la même manière, il y a une beauté intrinsèque dans ces objets. Cette même beauté qui faisait s’extasier Duchamp en 1912, au Salon de la locomotion aérienne, devant une hélice… Rokko relaie ce principe de beauté fortuite, encore qu’il souligne l’usure de ces objets, ce qui nuance l’extase.
Tout cela nous confirme en tout cas que Rokko Miyoshi s’empare bien de ces jeux-là, de ces transitions-là, auxquels d’autres artistes avant lui se sont essayés. Mais quelque chose advient qui n’appartient qu’à lui. On dirait que l’artiste se sert du minimalisme et du ready-made pour proposer une méditation à la fois sur l’histoire humaine et sur le temps en un sens plus général, plus insaisissable. Ce qui corrompt tôt ou tard le concept même d’histoire humaine. Qui est familier de l’artiste sait que l’une de ses obsessions concerne le dédoublement. Le travail de Rokko est fondamentalement mathématique. La majeure partie de ses oeuvres repose sur une équation du double, de la démultiplication, augmentée en parallèle d’une réflexion humaniste. La présente exposition n’échappe pas à la règle : on peut relever de nombreux signes mathématiques, de nombreux signes de dédoublement augmentés de leur coefficient social. Soit dans les objets industriels choisis et exposés, soit dans des décisions relevant de l’accrochage, à commencer par sa longue suite de cadres noirs, placés à la perpendiculaire du mur à intervalles réguliers, dans laquelle il a inséré, souvent sur le mode de la mise en abyme, des documents photographiques produits dans des contextes d’industrie, et rachetés par la suite par l’artiste sur Internet.
L’enjeu mathématique et humaniste étant posé, il faut voir en quoi Rokko positionne le ready-made à l’intersection même de son dédoublement tout personnel. Imaginez une ligne du temps qui fuirait à la fois vers le passé et vers le futur. Dans deux sens paradoxalement opposés. Tout se passe comme si Rokko Miyoshi manifestait ce paradoxe au moyen du ready-made, dans la béance à la fois fonctionnelle et artistique qu’il ouvre. Comme il nous est difficile de déterminer avec certitude à la fois l’usage que cet objet avait dans le passé et de même le statut/l’usage qu’il pourrait avoir dans le futur, fut-il artistique, on est comme saisi d’incertitude, à le regarder. Le ready-made chez Miyoshi ressemble à une borne, à quelque chose qui signerait la croisée d’un chemin, allant soit en avant, soit en arrière. Il nous serait comme impossible de décider dans quel sens aller. Et par conséquent il nous serait tout aussi impossible de nous situer dans le temps. Cela tient presque d’une hallucination, d’un trouble non seulement optique mais métaphysique. L’idée, bien humaine, bien occidentale, suggérant qu’il y ait un temps avant et après Jésus-Christ repose sur le principe d’une histoire téléologique qui va à ses fins. Mais le ready-made/Jésus-Christ de Rokko est plus désarçonnant, car il admet qu’on puisse retourner dans le passé sans estimer qu’on soit en train de faire demi-tour. Le passé, dans certains cas (des photographies exposées le démontre) semble même être une version plausible du futur. Il y a une mise à plat du temps humain, une désintégration de ses fondements qui laisse interdit. En cela, Rokko n’est pas étranger, littéralement d’ailleurs, à un artiste tel qu’On Kawara qui, à bien y regarder, est lui aussi très concerné par la friction, le chevauchement des temps humains, volontiers industriels (l’avènement de l’industrie étant presque perçu comme un moment aussi décisif que la naissance de Jésus-Christ dans la narration historique) et du temps absolu, infini, échappant à l’entendement humain. Là où Miyoshi collectionne et utilise des documents photographiques d’entreprise dans ses oeuvres (qui en eux-mêmes sont plus des ready-made de photographies que des photographies artistiques, encore que les visées fonctionelles ou promotionnelles du photographe puissent être les moteurs paradoxaux d’une recherche esthétique « d’avant-garde »), Kawara tapisse le fond de ses fameuses boîtes de pages de journaux. Qui ne forment rien d’autre que la chronique du temps industriel. Quant à son One million year, en version performative ou livresque, ce n’est autre qu’une manière de mettre l’humain à l’épreuve du travail (de lecture) et à l’épreuve de sa prétention à habiter le temps, à le posséder, à le contrôler. Dans l’exposition bruxelloise actuelle de Rokko une même lutte silencieuse a lieu. Les documents photographiques choisis montrent des humains en rapport avec des matrices. Le tout placé au coeur de notre vertige : celui d’être non seulement dans un monde qui nous dépasse, dès le départ, mais encore dans un monde construit par nous qui nous surpasse, une fois de plus et tant et plus. Dans un monde, surtout, qui obéit à des règles temporelles qui ne sont pas les nôtres, nonobstant tous nos efforts pour les édicter. Rokko rejoue dans ses cadres le postulat de l’homme de Vitruve, lui ôtant toute certitude.
On voudrait encore énoncer une hypothèse en ce qui concerne cette fonction du ready-made marquant une borne : la borne de l’impossible, du paradoxe, de l’infini. Ce serait de voir dans le ready-made, façon Miyoshi, un autel, ou un temple, de confession shintoïste. Au Japon, il existe ce lieu fameux qui est le sanctuaire d’Ise. Cet ensemble a la particularité d’être démonté et reconstruit tous les vingt ans, lors d’une cérémonie nommée Jingū Shikinen Sengū. Les traditions de reconstruction sont consignées dans des ouvrages datant du 10ème siècle. Le bois usagé est envoyé dans tout le pays pour renforcer d’autres édifices religieux, et sur le site on s’applique à la reconstruction, notamment pour maintenir vivace les savoirs-faire. Ces bâtiments de bois sont très sophistiqués ; s’y déploie tout l’art de la charpente à la japonaise (qu’on considérera presque comme une industrie et/ou un minimalisme, dans l’énoncé de notre hypothèse). Ce principe consistant à « détruire » du patrimoine, pour le reconstruire régulièrement est extraordinairement opposé à la pensée occidentale qui, précisément, mue par la discipline historique et par le dogme, tend à maintenir les édifices anciens, à les préserver le plus longtemps possible. Une église est, plus que tout autre édifice, l’emblème de cette attitude qui relève d’un postulat sur l’histoire, sur le temps. La religion catholique va bâtir une partie de son autorité sur l’ancienneté des ses édifices. Déconstruire et reconstruire tout les vingt ans sape cette rhétorique. En même temps, elle lui donne une autorité majeure : celle de s’inscrire plus dans un temps infini que fini. Un temps qui, quelque part, nécessite moins d’efforts à occuper que le temps fini qui, par essence, crée de l’urgence.
Si l’on repense à ce que Rokko Miyoshi a réalisé lorsqu’il fut en charge du stand de la Fédération Wallonie Bruxelles à la foire d’Art Brussels, il y a quelques années, on peut y voir la matérialisation d’un tel temple. Rokko avait alors édifié une imposante structure de bois géométrique, à la Sol Lewitt/Oscar Tuazon en usant de sections de bois enduit type chemin de fer. Au sein de cet espèce de palais des glaces, il avait distillé une documentation photographique relative au commerce de bananes. Projet dont le propos déclaré était celui d’une réflexion sur le colonialisme. La structure avait ceci de particulier qu’elle pouvait en référer autant à une cale de bateau, voire même à une cale de bateau négrier, qu’à l’un de ces data centers « minimalistes » qu’on construit de nos jours dans les déserts pour supporter le développement de l’intelligence artificielle. Curieux, en passant, de voir que les déserts servent, dans l’histoire récente, autant au Land Art (qui est un minimalisme à grande échelle et un postulat écologiste ambigu) qu’au monde de la Tech (qui ne l’est pas moins). Double affiliation qui nous montre bien en quoi ce travail partait simultanément vers le passé et vers le futur. Nous laissant en vérité avec la seule vraie question qui était de savoir quel temps pouvions-nous bien décider d’habiter, là quelque part entre deux extrêmes temporels. Une question éminemment existentielle, que seul un temple sait accueillir.
Dans l’exposition bruxelloise, on trouve au rez-de-chaussée une palette de chantier servant à transporter des plaques de verre (structure dédoublée, bien entendu) sur laquelle repose, nous le disions, la collection de casques de soudeur de l’artiste. Or, cette « sculpture », ce double ready-made, peut avoir des airs d’autels, de toit de temple shintoïste. Les casques, à leur tour, semblent être des objets propices à une cérémonie, fut-ce la cérémonie prosaïque du travail, s’ils ne seraient pas les ersatz de casques de samouraï. Ce que l’on retient aussi, en eux, c’est l’ouverture pour les yeux : cette fine fente. Il y a cette belle idée dans le texte d’exposition qui dresse un parallèle entre la soudure et la photographie argentique : des gestes, bâtissant des mondes, faits à l’aveugle. Ce que nous retiendrons pour notre part tient à cette fente pour les yeux qui marquerait un sas, une frontière. Nombreux sont les ready-made intéressant l’artiste qui intègre un tel sas. A commencer par le passe-monnaie, un objet cher au coeur de Rokko qu’on aura vu notamment dans son exposition à la Brasserie Atlas ou il y a plusieurs années dans une galerie du haut de la ville, en une autre configuration. Ce sas, lieu précis de passage, serait la borne précédemment évoquée : là où bascule notre perception du temps.
Ce qu’il y a d’interpellant et de touchant dans le travail de Rokko Miyoshi tient dans la manière dont il engage d’autres paramètres philosophiques asiatiques, telles que l’idée de laisser être, laisser faire. Dans le ready-made, il y a cette attitude : Rokko, en historien, en militant rassembleur d’âmes, recueille d’un simple geste de collecte les accessoires du travail de ses semblables. Il ne postule pas un « faire » qui serait de son fait. Mais remet sur le devant de la scène un « faire », déjà fait, qui a du reste ses tenants et aboutissants sociaux et économiques. Il extrait aussi de l’oubli, car l’histoire occidentale crée du fait même de sa rhétorique, de l’oubli. Alors que l’Asie (ancienne du moins) semble envisager les choses par cycles donnant de facto un terme à la mémoire. Sauf peut-être lorsqu’il s’agit de la transmission, d’humain à humain, d’un savoir-faire, emmené d’un présent donné à un autre présent donné. Etant donnés, disait Duchamp…
Yoann Van Parys
Rokko Miyoshi
Manufactured frames
L’enfant sauvage, Bruxelles
13.06-25.07.2026
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