Votre serviteur

Ce qui est intéressant avec Venise en période de biennale d’arts visuels est qu’elle donne à voir un un panel d’attitudes tenues à l’égard de ce qui constitue une exposition. A vrai dire, il s’agit souvent d’un catalogue des erreurs à ne pas commettre. Ce qui en soi n’est pas dénué d’intérêt. On pourrait même s’amuser à en faire la liste, cela pourrait être drôle. On s’en tiendra néanmoins à relever ce qui constituerait (aux yeux subjectifs de votre serviteur) les deux erreurs les plus communes.

La première erreur consiste à se convaincre que la salle où vous exposez est un white cube, alors que c’est un appartement ou un palais vénitien loué à grands frais, portant tous les charmes d’un logement de ce type (ornementations variées, éventuel mobilier, circulations, lumières et surtout âme). Vous installez là votre exposition en vous convainquant que vous faites une exposition dans une salle annexe du MoMA, en ne tenant nul compte de tous les stimulis que le lieu si spécifique où vous exposez transmet et en ne posant dans l’espace que des oeuvres/mots au lieu d’énoncer avec elles une phrase. Or, comme le dit bien le proverbe, quand on chasse le naturel, il revient au galop. On ne se débarrasse pas si facilement de Venise ni de ses âmes. Soyez assuré que celles-ci auront tôt fait de vous faire payer le prix de votre mépris en s’imposant avec force par-dessus votre tentative de vous croire là où vous n’êtes pas. Cette erreur produit ces expositions comiques qui portent comme ça une chaussure différente à chaque pied.

La seconde erreur consiste à proposer une exposition si « sous-titrée » en ce qui concerne son dit contenu (généralement de nature militante, aussi louable soit le message) que le visiteur se trouve d’emblée privé de la possibilité même d’entrer dans le travail de l’artiste, d’en faire l’expérience, en étant en son sein, en ses énergies, ses corridors, ses intrigues. Que ce soit l’appareillage critique, la médiation, allant avec l’exposition, ou les oeuvres elles-mêmes intégrant une sorte de puce informatique propulsant en continu ce qu’on est sensé comprendre de ce qu’elles portent : tout cela a une fâcheuse tendance à stériliser l’imaginaire, la réflexion. Dans un évènement aussi politisé que la Biennale de Venise, qu’on soit en ses murs, aux Giardini ou à l’Arsenale, ou hors d’elle dans la myriade d’expositions annexes, cette seconde erreur abonde.

Votre serviteur, assujeti comme tout le monde à ces deux erreurs fréquentes, passe ses journées vénitiennes à être secoué alternativement par un rire sardonique et par de la nervosité, quand ce n’est pas la dépression qui le prend. Que voulez-vous, avec le temps et à force de scepticisme, le critique d’art s’empoisonne lentement mais sûrement. Pour vous le représenter et pour votre divertissement, vous pouvez également ajouter à son portrait un chapeau, un masque, une plume, un manteau bien trop chaud pour la saison. Et vous vous amuserez de le voir marcher dans les calle de la Sérénissime, en suant à grosses gouttes, à la recherche de son énième dose de contentement esthétique.

Un après-midi, au détour de l’une de ses quêtes, voici que votre serviteur pénètre sans grande expectative dans le Palazzo Loredan qui abrite l’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti se trouvant sur l’un des flancs du campo Santo Stefano, lieu de grand passage. Il faut monter au premier étage pour y voir l’exposition que cet établissement accueille cette année, comme il le fait souvent, en ramassant sans nul doute une belle somme au passage auprès de qui l’aura louée. Il s’agit d’une exposition monographique d’un certain Sanya Kantarovsky (né à Moscou en 1982 et vivant à New York). Votre serviteur déambulant dans les spectaculaires salles du lieu, constituées de hautes bibliothèques murales et d’invraisemblables fresques et stucs a tôt fait de noter que l’artiste n’a pas succombé aux deux erreurs les plus communes ici. Ces premiers obstacles passés, sa curiosité commence dès lors à augmenter. Ses petits yeux se plissent, ses narines frémissent.

D’un point de vue scénographique, le choix est fait d’opter pour des solutions classiques, voire presque ostensiblement déférentes. Comme si d’emblée, l’artiste ne cherchait pas à engager une lutte trop âpre avec les stucs et les bibiothèques. Sachant cette lutte perdue d’avance. Dans les salles le permettant, il accroche les tableaux là où on a prévu historiquement de les mettre : au-dessus des cheminées. Dans les salles aux murs couverts de bibliothèques, il pose un geste un peu plus décidé : il fait dresser de hauts murs, fins, peints en un gris indéfinissable, allant du sol au plafond mais ne masquant pas totalement ce qui se trouve derrière. Ce sont en quelque sorte des piliers sobres. Il s’impose donc malgré tout : il fait montre de respect, mais signale aussi sa présence dans l’espace. Une fois ces premiers gestes posés, on le voit dans un second temps effectuer pour ainsi dire un mouvement de retrait. Ce qui était affirmation de présence retourne dans le champ d’un effacement, d’une fugue. Comment ? Par les oeuvres qui sont accrochées sur chacune des cimaises dressées. Un seul tableau apparaît par cimaise. Là où bien des artistes arrivant à Venise montrent les muscles, Sanya Kantarovsky ne verse pas dans ce bodybuilding. Il fait plutôt tinter de frêles instruments à cordes, comme l’écrirait votre serviteur dans son style fleuri habituel. Les tableaux témoignent de leur vulnérabilité. L’un est trop petit pour la cimaise, l’autre n’est pas assez grand. L’autre a un sujet invraisemblable (un panda). Et tous, dans leur touche, dans leur technique frictionnant adresse et maladresse, tremblent. Ils tremblottent. Ils frémissent de vie, de cette impossible vie qui se laisse prendre par tous les bouts et par aucun en même temps. Il y a donc dans le coeur même de la scénographie, de l’accrochage, déjà tout un récit à l’oeuvre. Qui bien entendu, se retrouve dans les oeuvres. Quand il y a ainsi une symétrie (ou dans d’autres cas une dyssimétrie savamment maîtrisée) entre les oeuvres et l’accrochage, c’est en général bon signe, vous dit votre serviteur, quelque peu excité par sa trouvaille du jour.

Cela vient d’être dit : il y dans les oeuvres de mêmes tensions entre histoire, classicisme et vitalité. Tous les tableaux ont de fortes résonnances historiques. Rien n’est déclaré de façon trop explicite. Parfois, on ne sait même complètement nommer de quelle histoire on parle. Mais globalement, on sent que l’histoire de l’art est là dans les tableaux, en embuscade. Cette histoire de l’art ne semble pas être convoquée pour s’entourer d’on ne sait quel prestige gratuit. Ce n’est pas non plus, comme chez beaucoup de peintres hélas, une manière d’acquérir une légitimité à bon prix ou de se cacher derrière des oeuvres déjà validées. Non, dans ces tableaux de Sanya Kantarosvky, l’histoire de l’art semble jouer un rôle, ou plutôt des rôles. Ce ne sont pas des tableaux costumés en histoire de l’art. Ce sont des tableaux dans lesquels l’histoire de l’art joue un rôle, nécessairement costumé, s’agissant d’histoire. Ce pour bien signaler en quoi dans ce travail, il y a conjointement du présent et du passé. La question se pose à présent de savoir quels sont ces rôles que l’histoire de l’art joue ici. La réponse serait : des rôles de père et de mère, les deux étant parfois volontairement confondus dans une bizarre hybridation de genres. Il y a un troisième larron dans notre histoire qui serait l’enfant, ou l’adolescent.e. L’exposition semble proposer un récit d’initiation, voire d’éducation. Cette jeune figure étant, de tableau en tableau, comme confronté à ses pairs adultes, comme amené, porté à jouer leurs rôles. Finalement l’enfant opère par imitations.

Nous nous réveillons donc brusquement dans le chalet de Balthus. Il semble que Sanya Kantarovsky soit bien parti pour marcher en quelque sorte dans les pas de cet aîné, d’origine prussienne et polonaise, né Balthasar Klossowski, pour faire l’expérience de mêmes troubles moraux, de même oscillations entre désirs et cauchemars. Mais nous n’établirons pas plus avant un quelconque lien de dépendance entre Kantarovsky et Klossowski ou un autre artiste. Car Kantarovsky s’affilierait à lui comme à quiconque. L’enfant, l’adolescent.e de son récit n’est pas fidèle à ses pères et mères. Il les provoque, il fugue Comme tout récit d’initiation, il y a ici des départs et des retours, des abandons et des retrouvailles.

Les éléments perturbateurs de la relation enfant/parent qui se noue dans ce travail, au gré des tableaux, sont de deux natures : il y a la religion d’une part, la sexualité de l’autre. Dans plusieurs tableaux sourd un érotisme ambigu (d’où l’allusion à Balthus que votre serviteur propose), pouvant toucher à l’onanisme, voire même à l’inceste, pour vous dire combien est sulfureux ce travail, sous la surface. Néanmoins, on dirait que la résolution de ces tensions aboutit généralement dans le camp de l’onirisme, et/ou dans le camp de la suavité de la peinture. Ce qui seraient en somme les safe spaces. C’est une peinture sur la mue. La voix de l’enfant (de sexe masculin) transitant par l’adolescence, littéralement mue. Dans la peinture de Kantarovsky, on perçoit cette mue tant sur le plan disons physique, du corps du tableau, qu’en des termes plus mythologiques. Ou un être se métamorphose en un autre.

La religion suit à courte distance et se mêle évidemment de ce qui ne la regarde pas, à savoir de sexualité. Dans l’un des tableaux, on assiste à une scène d’eucharistie. Ce qui est certainement un des versants les plus ambigus du culte catholique sur le plan de la sexualité et du rapport entre individus d’âges et de sexes variés. Dans d’autres cas, on pressent la présence d’une autre spiritualité (religion orthodoxe, voire culte païen ancien). Tout comme l’histoire de l’art se voile quelque peu dans ce travail, il en va de même de la religion qui laissera volontiers planer le doute quant au culte spécifique auquel il est fait référence. Un autre surgissement, inattendu, de la religion, advient dans l’apparition, au dos d’une des grandes cimaises, d’un tableau montrant ce qui ressemble à un Christ multipliant les poissons. On ne tombe sur ce tableau qu’en se faufilant derrière la cimaise, où l’on a aperçu une lueur. Ce qui ne semble pas un mouvement spontané de visiteur. Autre petite astuce scénographique montrant bien la maîtrise des registres de classicisme et de candeur enfantine engagés.

La manière qu’a l’artiste d’être à la fois déférent avec l’espace où il expose et fugueur avec lui semble marqué d’une même philosophie d’un enfant qui met au défi ses parents. Ce qui constituerait la dernière salle de l’exposition nous donne un indice supplémentaire d’une telle attitude, conférant presque au crime de lèse-majesté. A Venise, s’il y a un Dieu des arts récents, ce serait assurément le génial Carlo Scarpa. Dans les cercles intellectuels vénitiens, Scarpa fait figure d’intouchable. Votre serviteur ne les contredira pas : il a lui-même une admiration sans bornes pour ce génial bonhomme. Mais voici que notre Kantarovsky adopte à l’égard de ce Dieu-le-père son habituelle attitude de bon garçon doublé de mauvais garçon. Dans cette dernière salle, on découvre non plus une peinture mais une sculpture cette fois. Comme le veut une marotte en vogue dans les expositions vénitiennes, cette sculpture a été faite en collaboration avec des artisans verriers de Murano. Il s’agit de la reproduction en verre clair transparent de cette merveilleuse tête sculptée d’un jeune page par Antonello Gagini (1478-1536). Sculpture que Scarpa a mis en valeur en la dressant sur l’un de ses élégants piliers de bois dans son célèbre aménagement pour la présentation des collections antiques du Palazzo Abatellis de Palerme. Kantarovsky reproduit non seulement cette tête sculptée mais aussi un socle dans le style de Scarpa. Cependant, il adjoint à son hommage une goutte de provocation en ce sens qu’il insère dans la tête en verre ce qui ressemble à… une araignée. Comme pour rebondir sur l’expression disant : avoir une araignée dans le plafond. Ajoutant par là un signe qui est simultanément acide et mélancolique, signant par là une adhésion au maître/père et un rejet de celui-ci.

Votre serviteur, dans son manteau d’hiver, peu adapté à la saison (qui, du reste, ne sait même plus elle-même comment se comporter) a chaud, trop chaud. Mais pour ce jour au moins son esprit est au frais. Il possède un nouveau jouet, un nouveau hochet. Il peut s’amuser à l’agiter en tous sens. Il peut le faire tinter et s’esbaudir des sons qui rebondissent sur les parois de briques et de pierres de la cité ébouillantée dans laquelle irrépressiblement il a repris sa marche.

Yoann Van Parys

Basic Failure

Sanya Kantarovsky

Palazzo Loredan
Campo Santo Stefano 2945
Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti

6/05-22/11/2026