Là-bas si j’y suis

Un nouveau centre d’art s’est ouvert à Venise, en plein cœur de la ville, dans les hauteurs de la place Saint-Marc même. Nous avions déjà rendu compte dans le présent magazine de l’exposition d’ouverture consacrée à la physique quantique, dont Daniel Birnbaum était le commissaire. Une exposition qui exploitait intelligemment la configuration de l’enfilade de salles qui compose ce nouveau lieu. On pouvait donc nourrir une certaine curiosité à l’égard de la seconde proposition curatoriale annoncée. Force est cependant de déchanter quelque peu (avant de s’enchanter à nouveau) dans la mesure où la nouvelle itération consiste en une double exposition de Lee Ufan et d’Alighiero e Boetti, une association d’artistes qui ne semble pas aller de soi, ni créer une friction particulièrement fertile. Du reste, ceux-ci ne sont pas combinés, en ce sens qu’il s’agit de deux expositions monographiques distinctes. Le problème en ce qui concerne l’exposition de Lee Ufan tient à ce qu’il s’agit d’un artiste qui bénéficie toujours d’être montré dans des lieux chargés d’histoire et d’âme, type chapelle, avec une, voire deux œuvres au maximum. Comme pour accompagner le lyrisme qui est le sien (auquel on peine un peu à adhérer, il faut bien l’avouer, ce qui ne semble pas être une moue communément partagée, eu égard à son succès planétaire). Ici, nonobstant la localisation historique, les salles elles-mêmes relèvent plus du white cube, ce qui fait que les œuvres tombent à plat. Et l’accumulation d’œuvres présentées en ces salles, doublées de deux ou trois tentatives d’installations in situ, en intérieur, ne convainc pas, et dessert l’artiste.

Pour ce qui est d’Alighiero e Boetti, la donne est différente, quoique non moins équivoque. Il s’agit là d’une exposition qui semble avoir été essentiellement bâtie sur les imposantes possessions d’une galerie londonienne de second marché, à savoir Ben Brown Fine Arts. Il y a donc une opération un peu ambiguë à l’œuvre. Mais soit… Ce ne sera ni la première, ni la dernière fois, en notre cher monde de l’art. Passé ce petit sas d’entrée moral, il nous est loisible de nous concentrer sur l’essentiel, à savoir l’œuvre de ce génial artiste italien (né à Turin en 1940 et mort prématurément en 1994) qui a plus d’un tour dans son sac. En l’an de grâce 2012, nous avions déjà rendu compte brièvement de la rétrospective organisée par le MoMA de New-York, lors de notre modeste pèlerinage sur la terre de l’Oncle Sam. Sujet à peine effleuré cependant, qui méritait par conséquent un examen de rattrapage. Dans la suite de ce texte, nous proposons au lecteur, à la lectrice, quelques observations, glanées dans ce grand champ déjà tant arpenté par la critique internationale qu’est le travail de Boetti. Il nous a semblé intéressant de regarder de plus près certains épis de maïs qui avait été laissés là, par terre, après la récolte.

Épi de maïs numéro 1 : on remarque qu’Alighiero e Boetti ne semble jamais prendre un courant au sérieux. Il y a toujours un humour faisant que la doxa de tel ou tel mouvement artistique est prise en compte et simultanément déplacée là où on ne l’attend pas. Les sujets d’amusement favoris de Boetti en ce domaine sont le minimalisme, le pop art et l’art conceptuel. Aucun de ces trois courants, chez Boetti, ne tient en place. Analysons deux exemples.

La première est une œuvre de 1966 intitulée Mancorrente, soit la main courante. Il s’agit en l’occurrence d’un fragment d’une rampe horizontale en acier chromé, sur pieds. Sauf qu’ici, elle n’a pas de stabilité, sinon celle de tenir juste debout sur un seul pilier, non vissé dans un sol ou un mur (on dégringolerait à vouloir s’y appuyer). Cette œuvre a une sorte de simplicité confondante. Cela touche presque au prosaïque, comme le veut le minimalisme. Sauf qu’au lieu de souligner une gravité, une solennité, voire une industrie, on vire vers le comique, le bouffon, non sans pencher vers le métaphysique. De fait, que nous susurre cette œuvre ? Elle nous parle du fameux thème du double, cher à l’artiste. Cet objet en forme de T est d’ailleurs presque un avatar de corps aux (deux) bras ouverts : une posture d’envol, à la James Lee Byars, qu’on devine en filigrane de plusieurs autres œuvres. Par ailleurs, une main courante ainsi ouverte vers l’infini nous dit ceci : qui soutient qui ? Ou encore, de quel côté allez-vous, dans l’existence ? A droite, ou à gauche ? Et s’il s’agissait de prendre les deux directions à la fois ? Pour un peu, on retrouverait notre physique quantique…

Autre exemple : une série de peintures monochromes de format carré, intégrant le nom de la couleur dont ils sont couverts, inscrite en relief au centre : 01.130 verde vagone ; 1133 rosso adrianopoli ; 2233 bleu positano. On ne sait pas très bien si ces noms poétiques furent donnés par la compagnie même qui vendaient ces couleurs industrielles, ou si l’artiste a attribué ces noms à des couleurs cataloguées. Toujours est-il qu’on comprend le glissement opéré : d’une neutralité industrielle vers une poésie résolument non industrielle. On retrouve là des ingrédients du pop art. Sauf qu’Alighiero e Boetti opère une transition entre monde commercial et monde pictural italien. Car en sa gamme si poétiquement nommée, on sent que c’est la partition chromatique italienne qui est jouée et célébrée. Cette partition qui, depuis les fresques pompéiennes jusqu’à celles de la Renaissance, donne le ton. Qui n’a ainsi pas en tête le bleu Giotto ? On dirait aussi que Boetti outrepasse le monde industriel et le monde poétique pour décrire le monde même. Le monde réel, tout empli de son hétérogénéité, de ses wagons (vagone veut dire wagon en italien), de ses villages accrochés sur des falaises (Positano est un célèbre village de la costa amalfitana). Monde réel toujours prêt à basculer dans le mythique, l’onirique. Toutes inclinaisons qui définissent et distinguent bien le pop art italien (Luigi Ghirri en tête) du pop art américain (celui de Warhol et de Liechtenstein).

Épi de maïs numéro 2 : une des opérations les plus saisissantes qui se fait voir à la visite de cette exposition d’Alighiero e Boetti tient dans sa manière de traiter le double niveau de lecture du montré et du caché. Un thème très warholien et duchampien. Tout semble démontrer que l’astuce majeure trouvée par l’artiste consiste à se cacher au vu et au su de tous. Non pas dans une retraite, geste classique de celui qui se cache, mais dans un renforcement de la présence au premier plan. Comme si la meilleure cachette se trouvait dans la pleine lumière et non dans l’ombre. La plupart des œuvres de l’artiste « viennent vers vous ». Elles ne se dérobent pas. Ou si elles se dérobent, c’est justement pour créer un piège visuel : tout occupé que vous êtes à sonder l’œuvre, en sa profondeur, vous manquez une présence décisive à l’avant-plan. Notez comment la majeure partie des oeuvres de Boetti jouent d’ailleurs la carte du plan. Au propre comme au figuré. L’image type de l’artiste est frontale, plane, aplanie, comme l’est une carte géographique. Ce n’est pas un artiste de la perspective, de la profondeur spatiale, au sens littéral du terme. C’est un artiste du plan opaque, dressé devant vous. Ce plan est presque une table de la loi, presque une plaque de marbre gravée d’inscriptions comme le monde latin en a produit. Sauf que Boetti n’est nullement sentencieux. Au contraire, il semble ironiser constamment quant à l’assertivité d’une affirmation et adorer les escamotages. Fascinant d’ailleurs de relever que l’artiste fut le fils d’un avocat et d’une violoniste et brodeuse. A plus d’un égard son œuvre est une conjugaison des métiers de ses parents : avocat pour cette ironie sur le sens de la « loi » esthétique, brodeuse pour les œuvres expressément brodées ou pour celles réalisées en des hachures patientes au bic.

Une œuvre assez peu connue de l’artiste est présentée dans l’une des salles : il s’agit d’une suite d’autoportraits fait à la photocopieuse même. L’artiste a posé son visage sur la vitre de la photocopieuse est s’est photocopié lui-même. On ne saurait être plus proche de la surface de l’image ; on ne saurait être plus à l’avant-plan. Ce  qui rappelle d’ailleurs la célèbre citation de Warhol : « If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of my paintings and films and me, and there I am. There’s nothing behind it ». Une affirmation qui mériterait évidemment une analyse spécifique à son cas, et qui ne recouvre pas exactement ce que Boetti réalise. Le processus de ce travail semble neutraliser l’idée de portrait (basé sur une répétition, il conteste de facto l’identité singulière). Ce qui neutralise aussi le portrait est l’infime délicatesse des impressions, dans les gris clairs, à peine perceptibles. Le regard du spectateur plisse les yeux, cherche un point d’appui dans la profondeur de l’image, un peu comme lorsqu’on cherche à identifier une constellation connue dans un ciel étoilé, qui sans cette maigre structure visuelle, transmet un vertige. On enquête plus volontiers dans l’absence que dans la présence, dans l’arrière-plan que dans l’avant-plan. Tel est un peu le message métaphysique à rebours que cette œuvre semble transmettre.

Autre exemple, potentiellement autobiographique tout en étant générique : une plaque de métal, avec un quadrillage de lettres. Une œuvre typique de Boetti, à ceci près que de coutume ce type d’œuvre vient sous forme de toile brodée (les fameux entrelacs de lettres commandés par l’artiste à des brodeuses d’Afghanistan) et que la typographie qui y est déployée s’avère parfois difficile à déchiffrer. Ici, c’est du métal et les lettres en caractères latins sont on ne peut plus distinctes. L’œuvre s’intitule « EMME / ELLE ELLE E… » et date de 1970. Il semble que cette œuvre contienne un jeu de mots, à la croisée du français et de l’italien. Une interprétation qui peut trouver sa justification dans le fait qu’Alighiero e Boetti aura eu une compagne française, Annemarie Sauzeau, et aura vécu à Paris et à Vallauris, un temps. Dans le titre de l’œuvre, on peut lire une équivalence de l’énonciation phonétique de l’alphabet : si on prononce M, cela donnera en italien comme en français EMME. Et idem pour L, qui donnera en phonétique ELLE. Si on repasse à un autre niveau de lecture, on pourra déchiffrer, en français cette fois « aime elle ». Soit, j’aime elle : je l’aime. Ce qui ne va pas sans rappeler les jeux de mots de Duchamp, notamment celui de sa fameuse oeuvre « Tu M’… ». Cette déclaration ingénue d’amour est sans doute la forme la plus vulnérable qu’on puisse offrir de soi. Boetti la place en nul autre endroit qu’à l’avant-plan, à ceci près qu’il fait diversion avec l’énoncé d’un système, d’une loi (ici l’alphabet) qui semble au demeurant des plus anonymes et impersonnelles. Telle est sa manière de se cacher « au devant » de l’œuvre.

Épi de maïs numéro trois : Alighiero e Boetti semble avoir eu toute une réflexion sur ce geste , si humain, qui consiste à nommer. Le versant le plus émouvant de cet acte est sans doute celui qui consiste à donner un nom à un nouveau-né. A faire entrer un être sans nom dans le champ du langage. Pour ne pas avoir de nom, cet être cependant est déjà. Il existe d’emblée dans le néant du non nommé, qui est aussi un tout, tant le monde en soi sait parfaitement se passer de langage. L’artiste semble avoir beaucoup exploré ces genèses du langage. Mettere al mondo il mondo, 1973 (littéralement mettre au monde le monde) est une manifestation de cette réflexion. Il s’agit d’une œuvre sur papier, verticale, presque monochromatique faite au bic noir, laissant apparaître en son bord supérieur les vingt-six lettres de l’alphabet et faisant s’égrener dans les lignes inférieures un éparpillement de virgules n’encadrant aucune phrase. Comme s’il y avait eu oblitération du dit. Ou comme si trop était à dire de ce tout et de ce rien que nous vivons. Les virgules et les hachures ont une vivacité qui évoquent les notations d’une partition musicale. Mais c’est aussi une table mathématique puisqu’il y a un jeu d’abscisses et d’ordonnées, ou presque : les virgules étant alignées sur les lettres de l’alphabet du sommet de l’œuvre. Ce travail semble être une sorte de manuel pour nommer tous les éléments du monde. Étant entendu qu’il existe déjà, que le nommer n’est autre que d’être en retard sur lui. Duchamp a beaucoup médité là-dessus.

En tout cela, ce qui prend somme toute de la place, c’est le non dit, le non nommé : tout ces « blancs » de l’image, qui sont ici noirs, comme est noir le ciel la nuit. Ou encore rouge dans une autre œuvre similaire, Segno e disegno, 1973, qui joue la même répartition de lettres et de virgules, à l’horizontal cette fois. C’est un peu comme si Alighiero e Boetti se mettait dans la peau d’un explorateur des nouveaux mondes, ayant à décrire, nommer la vie sauvage, inconnue dont il y aurait à s’enivrer, en une joie vertigineuse. Un autre fait biographique peut se refléter dans ce qui s’ouvre là : Boetti fut fasciné par un de ses aïeux, ayant vécu au 18ème siècle : Giambattista Boetti (1743-1798). Tour à tour libertin, aventurier, médecin, moine dominicain… Un personnage très curieux qui sillonna notamment l’Irak, la Turquie, La Georgie, la Syrie, cette zone moyen-orientale du monde qui allait magnétiser plus tard notre Alighiero e Boetti. On comprend dès lors en quoi ces « blancs » peuvent aussi évoquer la vie de grand chemin, dont tant reste (volontairement ou accidentellement) dans l’ombre. Ce qui pourrait nous faire glisser vers un livre d’Herman Hesse, très apprécié de Boetti, à savoir ce fascinant roman qu’est Narcisse et Goldmund, éclairant le thème ambivalent du choix de vie, entre retraite du monde, et arpentage de celui-ci, entre vie brûlée par un bout ou par deux bouts. Une stupeur additionnelle vient au constat que la durée de vie de Giambattista Boetti et d’Alighiero e Boetti fut presque équivalente : l’un et l’autre mourant autour de 54, 55 ans. Comme si Boetti avait exécuté la partition parfaite d’une réincarnation. Comme s’il s’était trouvé un double dans le passé, qu’il aurait mimé, actualisé, jusqu’à sa date de mort même, nonobstant l’intervention du dit hasard (Alighiero e Boetti mourut d’un cancer). Mystère de la mort, de sa mathématique, de ce qu’elle dit, signe, de quand elle vient…

Épi de maïs numéro quatre : autre fait qui semble se dessiner en diagonal de cet ensemble d’œuvres d’Alighiero e Boetti, la tendance de l’artiste à commenter l’art de ses pairs. Tantôt, il s’agit d’une référence explicite, comme dans ce quadriptyque dédié à Piet Mondrian : « Pier Piet ». Une œuvre spéculaire, voyageuse, qui semble avoir été réalisée en croisant la silhouette d’un miroir brisé trouvé par l’artiste, le profil de la côte hollandaise, et l’évocation d’un « Pier » soit une jetée, un embarcadère (tels les piers new-yorkais abandonnés qui furent les repaires de la communauté gay dans les années soixante et septante). Il faudrait ajouter à cela l’impression que la forme qui se dessine de façon récurrente dans ces quatre carrés évoque aussi une sorte d’arc de triomphe, soit romain, soit moyen-oriental, telle la Porte d’Ishtar. Un peu comme si Boetti proposait une relecture de l’oeuvre de Mondrian, voyant dans ses abstractions de grandes étendues marines, rêveuses, de même que des reliquats de l’ambition maritime de la Compagnie néerlandaise des Indes Orientales, une compagnie commerciale et coloniale active entre 1602 et 1799. Un ailleurs soudain aussi abstrait (la métaphysique du franchissement de l’arc) que concret (l’arc comme signe de conquête).

Autre référence explicite, cette célèbre œuvre graphique de Boetti Manifesto, 1967-1970, reprenant cette fameuse liste d’artistes qu’on utilise de coutume pour identifier les acteurs de l’Arte Povera (à tort, car la rhétorique de l’Arte Povera et ses porte-drapeaux effectifs, en terme d’esthétique, mériteraient d’être revisités).  Liste comprenant des artistes tels que Paolini, Fabro, Gilardi, Pascali, Schifano et autre Pistoletto. Ce qui est incroyable avec cette œuvre, c’est que l’énoncé des noms de ces artistes, portant leur gloire, semble avoir amenuisé la curiosité qu’on est en droit d’avoir à l’égard des petits symboles qui se trouvent en regard de chacun des noms. De mystérieux glyphes, un code secret qui semble dire quelque chose de spécifique sur chacun de ces artistes. Un peu comme si c’était un mémo critique de leur pratique : une table de critique d’art, voire, pour relayer une pratique typique du monde de l’art, des ragots à leur propos. Il semblerait, selon les informations récoltées dans les couloirs, qu’un code permettant de déchiffrer effectivement ces glyphes soit conservé dans les archives de Boetti, qui aurait donné pour instruction de ne pas les dévoiler du vivant des artistes cités. Dans cette œuvre, outre cette rare ouverture sur l’altérité, sur le travail de pairs, on retrouve les jeux de cache-cache de l’artiste, oscillant entre avant et arrière-plan.

Enfin, difficile de ne pas songer à Carl André dans le cas d’Eternit (pavimento), 1967. Une œuvre qui reprend la disposition typique des installations de ce collègue américain. Non sans qu’on puisse y lire une méditation diagonale sur l’asphaltage de l’Italie à partir des années soixante.

Dans d’autres cas, la référence à d’autres artistes n’est pas explicite, mais on la pressent, sous la surface de certaines œuvres. Un travail intitulé Mimetico de 1968 laisse ainsi penser qu’une référence à Pollock pourrait s’y cacher. C’est un tissu militaire, tendu sur un châssis qui est benoîtement présenté à titre d’œuvre picturale. Les entrelacs des motifs de camouflage semblent ironiser sur la peinture du chantre de l’Action Painting, tôt chouchou du marché de l’art, dans un contexte (celui de 1968) tout tourné vers la guerre du Vietnam. Oscillation entre l’abstrait et le concret qui semble résonner avec celle vue chez Mondrian, plus haut.

Épi de maïs numéro cinq : aller voir là-bas si j’y suis… Nous connaissons cette expression. L’oeuvre de Boetti est toute traversée de cette soif de l’ailleurs. Ses cartes géographiques en tête. Elle trouve sa raison romantique (l’onirisme du voyage lointain, son imaginaire, l’aïeul, ce projet). Mais elle a aussi un point de départ mathématique et métaphysique. Comme nous le disions plus haut, Boetti aime à se cacher à l’avant-plan de l’œuvre, laissant le regard chercheur errer plus loin dans l’œuvre. L’artiste, en quelque sorte, vous précipite dans une quête. Il est le vent qui souffle sur la voile du frêle esquif sur lequel vous montez pour voguer sur cette mer insondable de l’existence, dont les vagues sont des virgules. Vous allez donc loin, tandis que lui inscrit conjointement dans l’œuvre la notion de proximité, de point de départ. Ce qui nous donne deux échelles de grandeur. Ici et là-bas. Petit et grand. La majorité des travaux de Boetti sont basés sur ce jeu d’échelle mathématique et métaphysique, existentiel. Faire produire ses œuvres au Moyen-orient participe de cela. C’est aussi faire dire son nom en une langue étrangère, voire abandonner son langage à l’autre, lui donner avec foi une dimension incomprise, à rebours de l’inquiétude qui pourrait être de l’artiste de ne pas être compris. La figure de l’artiste incompris, chez Boetti, est endossée non pas avec rancœur, mais avec enthousiasme et malice. Faire en sorte que cet objectif que nous suivons confusément dans l’existence soit toujours l’objet d’une rumeur, d’une intrigue, d’un jeu. Faire en sorte de jouer à l’élastique avec l’identité, de se rendre élastique, d’être à la fois ici et ailleurs. Avec quelqu’un et seul. Dans le nommé et le non nommé, dans le sens et l’absence de sens.

Le soir tombe. Nous laissons là le champ de maïs. Les cinq épis sont dans la besace. Ce soir, ils seront grillés sur un brasero. Du brasero, des étincelles jailliront vers le ciel.

Yoann Van Parys

Alighiero Boetti / Lee Ufan

7 mai – 22 novembre 2026

SMAC – San Marco Art Center, Venezia

smacvenice.org