een museum als een veilige loopgracht voor Philip Aguirre y Otegui
1.
Kunst zal natuurlijk de wereld niet redden; hoogstens wordt hier en daar de realiteit gemasseerd. Dat de kunst haar grotendeels haar maatschappelijke functie is verloren, bewijzen de alom opduikende prestigieuze, trend bepalende Art Fairs die vrolijk business blijven (op)voeren voor super en andere VIPS, die speculerend kunst kopen waarin niet zelden narratieven en inhouden schuilgaan die dwarsliggen met de praktijken van de gefortuneerde verzamelaars. Kunst als trofee; kunst als wat, waarvoor en waartoe? De wereld brandt en smeult; de kunst daarentegen viert schaamteloos met de mercantiele meerwaarde van het globale excessieve gewin (veelal) op de kap van de arbeid wiens rechten stilaan smelten als sneeuw onder de zon. Protest tegen torenhoge prijzen en exclusief gedrag op Art Fairs én krampachtig hooggehouden art-deals, genavigeerd op perfect georkestreerde veilingen – hangt in de tranende lucht in de context van zich wereldwijd verspreidende jongeren-revolte. De kunst is tot diep in haar instituties een spiegel van ‘klassenstrijd’ geworden, die zich afspeelt in manouevers van ondermeer wereldvreemde en meer en meer naar de modewereld neigende kunstenaars om tot de financieel beste, world-wide opererende galeries te kunnen behoren. Verzamelaars, veelal groot-industriëlen gooien hun oog op de producten van die kunstenaars waar meerwaarde wordt voorspeld of kiezen veilig op dode of oudere gevestigde namen wiens marktwaarde relatief constant zal blijven. Voor jongere, hopeloos dobberende generaties zijn nu ook de kunstmarkt samen met de luxe-industrie zichtbaar aanvechtbare symbolen geworden van de ‘fracture sociale’; grote ongelijkheid, uitsluiting en onbelaste privileges. Net zoals ten tijde van de industriële revolutie (toen) de kerk en de bourgeoisie de schietschijven werden van alle zwarte ellende en leed. Art Basel Parijs (2026) sloot eind oktober vroegtijdig de deuren uit schrik voor de niet goed te praten uit de hand gelopen straatprotesten; ondertussen was wel het vet binnen voor het handvol galeries dat het wereldwijde monopolie beheert op de megagrote verkopen van kunst. Wat kan de kunst nog doen en betekenen eens buiten dit door geld in standgehouden fonkelende kunstwereldje, dat haast week na week op andere economisch interessante plaatsen in de wereld neerstrijkt en de lokale art scene party-gewijs handig meesleurt in een bredere rendez-vous met de kunsten. De Art Fair als een meer en meer ‘vanzelfsprekendheid’ voor een week-endje motor en katalysator voor de plaatselijke, reguliere en al dan niet gesubsidieerde ‘community’.
2.
In Kameroen vindt voorlopig nog geen noemenswaardige Art Fair plaats.
3.
Het brengt ons bij kunstenaar Philip Aguirre y Otegui (1961) die als kind met zijn familie via Baskenland politiek wegvluchtte voor de burgeroorlog naar ons land en hier bleef. Zijn narratief is dus gecontamineerd met een status van ontheemding waarin een diepe en eerlijke sympathie schuilgaat tegen alle vormen van onrecht, uitsluiting en vernedering. Het is overigens raar dat deze kunstenaar die al een tijd “meedraait” in de Belgische kunstwereld, uitgerekend in een Museum voor Schone Kunsten tijdelijk expo-asiel verkreeg en daar tussen de schone kunsten én het mooie verdiep, in een aantal zalen een mooi overzicht kan brengen van zijn denkbeelden die voor de eerste keer ruimschoots bij elkaar komen.
4.
Zijn oeuvre wordt in KMSK Antwerpen overvloedig getoond – heel veel klein-sculpturen, modellen, tekeningen en een aantal model-monumentale stand-beelden geven een beeld van zijn engagement zonder te verwijzen naar een duidelijke referent. De tentoonstelling is eerder als een reservoir dan een schuilplaats waar tot vorm gebrachte en gestolde gedachten over de plaats van de mens “hier én daar” aan het publieke oog verschijnen. Zijn bekommernis met de grote wereld wordt al meteen duidelijk met zijn link met Kameroen. Dat wordt al van bij de aanvang van de tentoonstelling mooi en krachtig in beeld gebracht met een reuze-foto. De expo eindigt trouwens (ook) met een mooi kleur-contrastrijk textiel “Hommage à un ami” (2023) – geproduceerd in M’Bour, Senegal als een variant van gedeeld auteurschap; een werk dat nu toebehoort aan de Vlaamse Gemeenschap – aan ons allen… dus. Het valt op zoals via de mini-essaytjes in de vuistdikke catalogus dat Philip Aguirre tegelijk denkt vanuit de kunst én de zich omringende nerveuze wereld. Aguirre kent en houdt van de (westerse) kunstgeschiedenis – een item dat ik hier niet verder kan en zal bespreken – en koppelt daaraan het urgente verlangen van de moderniteit om inhoud te produceren die niet 1/1 te achterhalen valt met de actualiteit. Aguirre distilleert nogal wat inspiratie uit foto’s van kranten die soms bikkelhard inslaan, door merg en been gaan en via zijn artistiek filterproces algemeen worden- tenzij de kunstenaar zelf de bronnen prijsgeeft. Een behoorlijk voorbeeld hiervan is een document dat de aanleiding werd voor de sculptuur “Man tegen muur” (2000) – een sculptuur van een man van cement met de blik op de museummuur. Dit beeld is afgeleid van een foto van mannen in pak – onder schot gehouden – in het ‘detentiekamp’ in Breendonk (1941) en die gelaten wachten op registratie en kleding. Het is een méér dan pakkend beeld dat in KMSKA op de witte sokkel wordt gepresenteerd naast de sculptuur. Om heel stil van te worden; een toestand van alle tijden en tegelijk toepasbaar op zijn persoonlijke, eerder geschetste exil-familiegeschiedenis. Er zijn nog krantenfoto’s zoals een man in de Dominicaanse republiek die tussen het puim op zijn rug een matras recupereert die als bron-beeld fungeerde voor één van Aguirre’s meest iconische kunstwerken – “Matrasdrager” (2001).
5.
Uiteraard kunnen in het brede verhaal van Philip Aguirre ook boten niet ontbreken, zoals de kleurrijke prauwen die niet alleen in de visvangst functioneren maar ook worden ingezet bij de verfoeilijke overzetten van Afrikanen naar betere Europese oorden via vb de idyllische Canarische Eilanden. Aguirre weet op een afgemeten, ambachtelijke manier eigenhandig met traditionele middelen scherpe beelden te maken waarin de abstracte contouren van zijn insinuerende verhalen tot uitdrukking én verhaal komen. Niet zelden assembleert hij ook beelden met bv in Senegal gevonden consumptieobjecten waarmee hij vervolgens ‘assemblerend’ aan de slag gaat in zijn studio.
6.
Er is heel veel te zien op deze in plaats relatief beperkte ruimte van het Museum waarin de duidelijke thema’s van Philip Aguirre mooi en in meerdere expressievormen terugkeren. Hét oogt en is allemaal goed en wel bedacht binnen een artistiek afgewogen circulair denken en tonen! Wel jammer dat er op deze expo inhoudelijk niet dieper wordt ingegaan op het belang in zijn oeuvre van het in situ werken en over zijn niet onbelangrijke finesses met het artistiek onderhandelen in de openbare ruimte én met de architectuur. Hier brengt de catalogus deels visueel soelaas, alhoewel het ook in de catalogus soms wat hongeren wordt en blijft bij de mini-essaytjes van de auteurs die in hun smalle pagina-beperktheid eerder rond een aantal thema’s “spurten” dan er dieper op in te gaan. Wellicht zijn vandaag museale publicaties ook al aangetast door een gangbare gedachte dat alles snel moet kunnen worden gelezen en geweten zonder er te veel (lees)moeite voor te moeten doen. Voor één van de meest actueel blijvende sculpturen van Philip Aguirre, moet je niet eens in de expo-zalen binnen te wandelen. Pal voor de ticketcontrole staat “Fallen Dictator” (2005); letterlijk een bebaarde dictator die pardoes van zijn sokkel is gevallen. Het is een krachtig beeld dat met de tijd blijvend zal aanspreken over macht die weliswaar altijd tijdelijk blijft; het is een beeld dat exemplaar staat voor wat in de inleiding staat: macht om de macht is vroeg of laat gedoemd om het ‘bijltje’ erbij neer te leggen. De kunst kan de bezoeker alert laten toezien en hoogstens zoals de kunstenaar het zelf verwoordt “een individu ontroeren, aan het denken zetten of blij maken”.
Luk Lambrecht
Philip Aguirre y Otegui nog tot 17 januari 2027 in KMSK Antwerpen
Traduction par Chat GPT
KMSKA, Anvers
Un musée comme une tranchée protectrice pour Philip Aguirre y Otegui
1.
L’art, bien entendu, ne sauvera pas le monde ; tout au plus parvient-il, ici ou là, à en atténuer les aspérités. Que l’art ait largement perdu sa fonction sociale, les foires d’art prestigieuses et prescriptrices de tendances qui surgissent partout en apportent la preuve. Elles continuent allègrement à faire des affaires pour les super-riches et autres VIP, qui achètent à des fins spéculatives des œuvres dont les récits et les contenus sont parfois en contradiction flagrante avec les pratiques de ces collectionneurs fortunés.
L’art comme trophée : qu’est-ce que l’art, à quoi sert-il, et à quelles fins ?
Le monde brûle et couve ses braises ; pendant ce temps, le monde de l’art célèbre sans vergogne les plus-values marchandes et les profits excessifs de la mondialisation, le plus souvent sur le dos des travailleurs, dont les droits fondent peu à peu comme neige au soleil.
La contestation des prix exorbitants, de l’exclusivité affichée dans les foires et des transactions artistiques jalousement préservées, orchestrées par des ventes aux enchères parfaitement réglées, flotte dans l’atmosphère chargée d’émotion des révoltes de la jeunesse qui se propagent à travers le monde.
L’art, jusque dans ses institutions, est devenu le miroir d’une véritable « lutte des classes ». Celle-ci se manifeste notamment dans les manœuvres d’artistes de plus en plus éloignés des réalités, qui tendent à se rapprocher du monde de la mode pour intégrer les galeries les plus puissantes et les plus actives à l’échelle internationale.
Les collectionneurs, souvent de grands industriels, convoitent les productions des artistes dont ils anticipent une plus-value, tandis que d’autres préfèrent miser prudemment sur des figures disparues ou sur des artistes établis, dont la valeur marchande devrait rester relativement stable.
Pour les jeunes générations, condamnées à dériver sans perspective, le marché de l’art, tout comme l’industrie du luxe, est devenu un symbole de plus en plus contestable de la « fracture sociale » : inégalités criantes, exclusion et privilèges exonérés de toute responsabilité. Comme au temps de la révolution industrielle, lorsque l’Église et la bourgeoisie devenaient les cibles de toutes les colères, de toutes les misères et de toutes les souffrances.
Art Basel Paris, en octobre 2026, a fermé prématurément ses portes par crainte de manifestations de rue qui avaient dégénéré et qu’il devenait difficile de justifier. Entre-temps, les bénéfices avaient déjà été engrangés par la poignée de galeries qui détiennent le monopole mondial des ventes d’œuvres d’art les plus colossales.
Que peut encore faire et signifier l’art lorsqu’il sort de cet univers étincelant, entretenu par l’argent, qui s’installe presque chaque semaine dans un lieu économiquement intéressant du globe et entraîne habilement la scène artistique locale dans une vaste rencontre festive avec les arts ?
La foire d’art est devenue une évidence, un rendez-vous de week-end, un moteur et un catalyseur pour les communautés locales, qu’elles soient institutionnelles, régulières ou dépendantes des subventions.
2.
Au Cameroun, aucune foire d’art d’envergure significative n’a, pour l’instant, véritablement vu le jour.
3.
Cela nous conduit à l’artiste Philip Aguirre y Otegui (1961), qui, enfant, a fui avec sa famille la guerre civile et ses persécutions politiques, transitant par le Pays basque avant de trouver refuge dans notre pays, où il est resté.
Son parcours est donc marqué par l’expérience du déracinement. Il en découle une sympathie profonde et sincère pour toutes les formes d’injustice, d’exclusion et d’humiliation.
Il est d’ailleurs singulier que cet artiste, présent depuis longtemps sur la scène artistique belge, ait précisément trouvé un asile temporaire dans un musée des Beaux-Arts. Entre les œuvres historiques et les espaces de ce prestigieux édifice, il peut aujourd’hui présenter, dans plusieurs salles, un aperçu substantiel de sa pensée et de sa pratique, réunies ici pour la première fois dans une telle ampleur.
4.
Le KMSKA, Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers, présente une part importante de son œuvre : de nombreuses petites sculptures, des maquettes, des dessins et plusieurs modèles de sculptures monumentales qui témoignent de son engagement sans se référer à une source unique ou immédiatement identifiable.
L’exposition ressemble davantage à un réservoir qu’à une cachette : un espace où des pensées, matérialisées et figées dans la forme, sur la place de l’être humain « ici et ailleurs », se donnent à voir au public.
Son intérêt pour les grandes questions du monde apparaît d’emblée, notamment à travers son lien avec le Cameroun. Une photographie monumentale, placée dès le début du parcours, exprime cette préoccupation avec force et justesse.
L’exposition s’achève également sur un textile aux contrastes chromatiques remarquables, Hommage à un ami (2023), produit à M’Bour, au Sénégal. Cette œuvre relève d’une forme de création partagée, d’une paternité artistique commune. Elle appartient désormais à la Communauté flamande — et donc, en quelque sorte, à nous tous.
À travers les courts essais réunis dans l’épais catalogue, on constate combien Philip Aguirre pense simultanément à partir de l’art et de la fébrilité du monde qui l’entoure.
Aguirre connaît et apprécie l’histoire de l’art occidental — un sujet que je ne souhaite ni ne peux approfondir ici —, mais il lui associe le désir urgent de la modernité : produire des contenus qui ne se réduisent pas à une correspondance littérale avec l’actualité.
L’artiste puise une bonne part de son inspiration dans les photographies de presse. Certaines frappent avec une dureté implacable, touchant au plus profond de nous-mêmes. À travers son filtre artistique, elles acquièrent une portée universelle, à moins que l’artiste lui-même ne dévoile ses sources.
Un exemple particulièrement saisissant est le document qui a inspiré la sculpture Man tegen muur (Homme face au mur, 2000) : un homme en ciment, le regard tourné vers le mur du musée.
Cette œuvre trouve son origine dans une photographie prise en 1941 au camp de détention de Breendonk. On y voit des hommes en costume, tenus en joue, qui attendent avec résignation leur enregistrement et la remise de vêtements.
C’est une image bouleversante, présentée au KMSKA à côté de la sculpture, sur un socle blanc. Il y a là de quoi rester silencieux.
La situation représentée appartient à toutes les époques. Elle fait aussi écho à l’histoire personnelle d’exil familial évoquée plus haut.
D’autres photographies de presse ont nourri son travail. On pense notamment à celle d’un homme, en République dominicaine, qui récupère un matelas au milieu des décombres et le transporte sur son dos. Cette image est devenue la source visuelle de l’une des œuvres les plus emblématiques d’Aguirre : Matrasdrager (Porteur de matelas, 2001).
5.
Dans le vaste récit que construit Philip Aguirre, les bateaux ne pouvaient évidemment pas manquer. Il y a ces pirogues colorées, utilisées pour la pêche, mais aussi détournées pour les traversées détestables de migrants africains en quête d’une vie meilleure en Europe, notamment via les îles Canaries, dont le paysage idyllique contraste violemment avec la réalité de ces voyages.
Avec une maîtrise artisanale et une économie de moyens remarquables, Aguirre réalise lui-même, à l’aide de techniques traditionnelles, des images incisives dans lesquelles les contours abstraits de ses récits suggestifs prennent forme et deviennent histoire.
Il lui arrive également d’assembler des objets de consommation trouvés, par exemple, au Sénégal. Ces objets sont ensuite travaillés et recomposés dans son atelier.
6.
Il y a beaucoup à découvrir dans cet espace relativement restreint du musée. Les thèmes qui traversent l’œuvre de Philip Aguirre y reviennent avec clarté, déclinés dans plusieurs formes d’expression.
Tout semble pensé selon une logique artistique circulaire, qui organise aussi bien la production que la présentation des œuvres.
Il est toutefois regrettable que l’exposition n’approfondisse pas davantage l’importance du travail in situ dans son œuvre, ni sa manière particulièrement fine de négocier artistiquement avec l’espace public et l’architecture.
Sur ce point, le catalogue apporte en partie une réponse visuelle, même si les courts essais qui le composent laissent parfois le lecteur sur sa faim. En raison de leur format restreint, les auteurs semblent préférer parcourir rapidement plusieurs thèmes plutôt que de les approfondir véritablement.
Peut-être les publications muséales sont-elles elles aussi contaminées par cette idée devenue courante selon laquelle tout devrait pouvoir être lu et compris rapidement, sans trop d’effort de lecture.
Pour découvrir l’une des sculptures de Philip Aguirre qui conserve une remarquable actualité, il n’est même pas nécessaire de pénétrer dans les salles de l’exposition.
Juste devant le contrôle des billets se trouve Fallen Dictator (2005) : un dictateur barbu, littéralement tombé de son socle.
C’est une image forte, qui continuera longtemps à nous interpeller sur la nature du pouvoir, lequel demeure toujours provisoire. Cette sculpture illustre parfaitement ce qui est annoncé dans le texte introductif : le pouvoir exercé pour le pouvoir est tôt ou tard condamné à rendre les armes.
L’art ne peut peut-être pas sauver le monde, mais il peut maintenir le visiteur en éveil. Tout au plus peut-il, comme l’artiste lui-même le formule, « émouvoir un individu, l’amener à réfléchir ou le rendre heureux ».
Luk Lambrecht
Philip Aguirre y Otegui — jusqu’au 17 janvier 2027 au KMSKA, Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers.
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