JONATHAN SULLAM • ERNST JÜNGER • GHISLAINE AMON • PASCAL BERNIER.

  Pensée photographique

Jonathan Sullam

  Jonathan Sullam prépare une exposition, elle se tiendra au printemps prochain au MACS, en Belgique. L’artiste semble ouvrir une véritable piste conduisant son intuition au plus intime. Le rencontrer dans son atelier permet de mesurer combien, en vérité, le dialogue avec lui-même rapproche travail et attachement à la mémoire de ses racines.

  En quittant l’atelier, on garde en soi le sentiment qu’une grande question a été posée – question qui se ramifie, qui outrepasse les limites du domaine strictement esthétique. Sullam anime son projet de façon très intense, c’est ce qui frappe, ce qui à la suite de cette visite continue de retenir et d’émouvoir encore. Comme en écho au poids qu’elle gagne en esprit, on retiendra que le processus créatif s’étend ici bien au-delà des contenus dont il est d’usage qu’ils soient définis à l’instar de propositions ultimes sur la vie et la mort : la tradition exige en effet qu’à l’art s’accorde la notion de transcendance. Or, nombre de propositions actuelles en cette matière se marquent d’un changement quant aux aspirations légitimes de l’art, et la sorte de jugement porté sur une œuvre, il est désormais de coutume d’estimer qu’il confine à une appréciation cherchant à classer la production d’un artiste. De plus, il ne suffit plus que l’attention vise à établir, sous mille formes, une règle du jeu conceptuelle, entre autres historique, encore convient-il de reconnaître chez un artiste une disposition à rattacher ce qu’il fait à une manière de puissance gratifiante capable de rompre avec tout ce qui conditionne la subjectivité.

Toutefois il existe à ce niveau un péril et envisager la tâche, comme pour Sullam, de ne pas se conformer à des critères de validité garantissant l’adhésion à une exigence supérieure, à un degré de sublimation dont on devine qu’à un détour elle n’admettra pas qu’elle côtoie les mirages de la pensée, engage à se convaincre d’une autre motivation. On le sait : l’art qui se garde de l’idéal, de la beauté considérée comme une idole, recherche une prise sur le simple, parfois le brutal quotidien, avec le temps pour principal allié. Des aléas, des digressions en tous genres en résultent, cela va de soi, mais, à la réflexion, il s’agit surtout de ne pas confondre un travail d’art – ce dessaisissement d’illusion accompli en profondeur et, dans ce qu’il est, une invasion de l’irrépressible – avec l’aire de sa résonance : ce qui suppose l’appel à une active liberté et de pouvoir garder en tête un goût pour l’insubordination. Sullam tient compte de ce constat. Sa singularité se concentre dans le langage pour lequel il opte et ce langage, en substance, porte sur une façon de se prémunir contre des ordres de marche voulant tout ignorer de l’apport de nature directe que sont le feu du ressenti ou l’apprivoisement du hasard. Un langage dont l’une des préoccupations majeures cependant est de ne pas tomber dans l’impasse des idées fausses, quand la réclamation à conférer du sens au tout-venant, et toujours, laisse place au final à des obéissances non sues et complaisamment partagées.

 A cet égard, on aurait tort de le méconnaître, l’exemple même du péril qu’il vaut mieux éviter apparaît dans l’allusion faite par le narrateur d’A la recherche du temps perdu, lorsqu’il met en scène le personnage de Swann et le désigne comme un « célibataire de l’art ». Pourquoi ? Parce que celui-ci se berce – penché qu’il est sur ses ambiguïtés secrètes, la condition bourgeoise lui interdisant par ailleurs de se montrer insincère – d’une authentique fascination envers l’art qui domine son époque. Fascination qui le pousse à rêver en tant qu’individu et enflamme tout un milieu vis-à-vis duquel Swann se sent redevable. L’art issu de l’irruption de la modernité serait à même de produire une jouissance inédite, à même de rendre des services aux convictions chancelantes dans la perspective annoncée du « Dieu est mort ». La syntaxe des œuvres, à cet instant critique, commence de perdre ses apprêts, qui sont perçus comme des agencements équivalant à des duperies.

  La beauté qu’admire Swann au cœur des salons où il est reçu ou qu’il organise s’enferme dans la fiction. Elle aspire l’intellect et les sens dans un mythe exprimant l’idée que tous alors s’entendent à reconnaître d’une posture nouvelle face à la visée esthétique car propre à se tenir pour sa seule fin et, en cela, renversant une beaucoup plus ancienne, qui induisait le recours à la médiation céleste. Proust le souligne : Swann, s’il réussit à se projeter dans un au-dehors des musées et des salles de concert, s’il consent à adopter le point de vue selon lequel l’art met à nu désormais les bases de la psyché, demeure lui-même incapable de créer. Revient alors la question centrale, bifide : qu’il est devenu cent ans plus tard impensable de blâmer le besoin de prendre le pas sur toute administration d’une thèse au plan de l’art, puisque l’art ressortit à une expérience intérieure, mais en parallèle qu’il revient au souci de conquête de l’immédiat d’appeler moins de nuit dans le langage, et que l’appréhension artistique du pur événement de vivre s’arrime davantage à la conscience de soi.

Et à ce propos revenons à Sullam. Sur l’une des parois de l’atelier se trouve ce qui pourrait ressembler à la maquette d’une sculpture à venir, elle de taille plus imposante et dressée sur le sol. Il s’agit, explique Sullam, d’un volume en métal qu’on aurait droit de juger imparfait, aux contours dentelés, avec des proéminences et des renfoncements, et cette forme rappelle singulièrement un coussin. Ce volume toutefois se transmue en un signe, lequel, au niveau de ce qu’il entreprend de dénommer dans la chose, porte la notion de coussin, ou plutôt de souvenir de coussin. Sur ce support viendra se déposer une impression photographique, comme une image noyée à cause d’un fond obscur. C’est en ce point qu’un autre aspect semble ourdir le dépaysement du regard. Car existent, revenues de l’oubli, des photos, disons des photos personnelles, et ce sont elles qui ont la parole. Elles ont appartenu à la famille de l’artiste, documents qui se racontent et que l’on raconte autant qu’on les contemple. Autant de voies courant vers le passé, de promesses de sauvegarde et qui maintenant disent quoi ?, qu’il n’y a peut-être plus rien à voir. Etats successifs de ce rien, on comprend grâce à leurs cadres qu’il y eut un autrefois en Egypte, au Caire, une terre où vécut une communauté, ce qui n’est pas sans provoquer une vertigineuse impression d’immanence, dans ce contexte bien spécifique. D’une disparition qui fut avant tout un exil, conséquence d’intentions ou de volontés renversées, de faits établis puis effacés, en résumé : de la loi du plus fort, il s’agit de faire surgir une absence. En tout comme en détail, ce coussin à présent un signe offre une réponse au désastre, matérialisé par le choix de ne plus voir se conserver les figures, les êtres de jadis, ceux-ci demeurant là où le réel ne s’aiguise qu’en mouvement, jaillissant puis s’évanouissant dans le langage. Se jeter sur le métal afin d’y inscrire la trace de son corps (de là viennent ces bosses, ces fosses), n’est-ce pas de la part de Sullam comme l’aveu d’un cri ? Sans doute manifeste-t-il ainsi, charnellement, l’espoir de rejoindre un lieu originaire. De rendre apparence aux destinées.

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Souvenir d’Allemagne

ERNST JÜNGER

Un été comme un autre, mais datant d’il y a longtemps, l’été de 1975. Il régnait alors sur la route à l’avant de Wilflingen un grand silence oisif. Seul le vent d’est, par à-coups, rompait l’impression de sommeil diurne. L’espace de la campagne environnante perlait de sueur.

Les années avaient passé depuis la guerre et sa ruine, des bas-côtés du chemin ne monteraient désormais plus dans l’air chaud les odeurs d’huile versée et de bétail en feu, tout cela ne causerait plus aucun douloureux ressac. Et tout cela aussi bien aujourd’hui en retrait dans la profonde mémoire – le rendez-vous avec Ernst Jünger avait été fixé la veille, un peu hâtivement à vrai dire, et prêtait maintenant à la marche une qualité d’émotion intense, à contre-courant des résonances noires habitant le décor de ses livres de jeunesse et de ses journaux d’Occupation publiés à leur suite. Une fois rendu à la maison de l’écrivain, presque par surprise au terme d’une recherche assujettie à l’impatience, il ne suffisait plus de se sentir la proie du temps : comme au-delà des convenances une fois la porte ouverte il fallait à tout prix se faire écoute. Le dire mesuré de Jünger, qui s’exprimait en français, fort à l’aise, donnait toute sa place possible à la vie, la répandant alentour, et se montra d’une redoutable acuité quant au calcul de nombre de détails se rapportant à la question géo-politique, d’abord perçue en général, puis examinée au tamis, plus vrai, de l’existence tenue de se rallier au destin. A l’évidence, il s’agissait pour lui, en ces instants, si rapides, de se mieux comprendre malgré son âge déjà avancé, de clarifier au mieux son apport d’écrivain, on eût pu même dire le sens de l’écriture, aussi incomplet fût-il, ce sens-là, selon lui. Il arriva qu’il insista sur les manquements de certains manuels distribués dans les écoles, les disant le plus souvent désireux de probité documentaire mais avec des creux, des oublis. Le sentiment d’une greffe impossible à réaliser entre l’expérience de l’ancien soldat et l’activité d’écrivain paraissait se marquer de plus en plus fort, car le regain d’incarnation effaçait tous les ailleurs de la pensée que pourtant il ne cessait de conjurer. Il y avait dans ce lieu, cette maison ensoleillée, une voix où se réfractait la rumeur d’autrefois et que le silence de la route voisine, loin d’en altérer l’insistance, emplissait d’une grave et néanmoins familière retenue.

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Combien passionnée

GHISLAINE AMON

Comment faire avec le souvenir, lui aussi funeste que la mort sans que jamais il n’avoue cette faiblesse, sans que jamais l’on ne puisse le retrouver en dehors de ce qu’il charogne ? Pourtant une telle hantise ne discontinue pas, quelle étrangeté !, de tout rassembler en soi, et l’on craint de n’avoir pas vraiment saisi la bonne image, l’indicible transcendant les situations vécues, leurs détours, leurs incitations à franchir quelque part les frontières du devenir.

Quand donc était-ce ? Aux abords de 1980, à Paris. Raphaële George, de son nom d’emprunt, faisait part à son éditeur, Jean-Luc Maxence, de ce qui lui avait été offert d’un endroit où elle aurait chance, sans avoir à trop se préoccuper de contraintes extérieures, de présenter ses créations récentes. A l’époque, son omission était totale, volontaire, vis-à-vis des règles du jeu répandues dans le milieu artistique ; elle souffrait toutes les remarques mais à la condition expresse que celles-ci aient à voir avec les preuves d’un consentement des couleurs, puisque de peinture il était avant tout question, à l’attention d’autrui, à un partage avec autrui d’une sorte dont elle n’hésitait pas à décrire la rudesse en même temps que la violente beauté. L’éditeur, comme s’il avait dû en ces circonstances se défamiliariser soudain des aperçus superficiels émaillant d’habitude ses entretiens avec des visiteurs, manifesta un étonnement grandissant face à tant d’assurance.

Comme en effectuant des prélèvements verbaux sur le travail qu’elle poursuivait dans son atelier, la peintre – sous le signe de ce qui lui était le plus précieux, tout d’abord la couleur, mais également l’argument, le corps en l’occurrence, le débouché du corps sur l’entière présence – précisait à son interlocuteur qu’en ce qui la concernait ce n’était pas de champ visuel, ni même visible qu’il s’agissait. L’éditeur la comprenait-il ou non ? Son œil mental pouvait-il se représenter l’ébranlement dégagé des principes de l’esthétique qu’évoquait avec force et enthousiasme George ? Bien qu’ayant accueilli au sein d’une collection de poche qu’il animait personnellement un récit autobiographique de cette dernière, il appartenait lui-même à un univers plus enclin aux motivations métaphysiques. Marqué de la vraie identité de George – en réalité Ghislaine Amon –, ce récit était fait d’une accumulation de courtes séquences s’emparant des simples labeurs quotidiens pour substituer au monologue ordinairement attaché à cet exercice le désir de réciprocité. La compagnie des éléments, les songes à répétition et les nappes d’affectivité ressaisies depuis l’enfance s’entrechoquaient dans les pages du livre. Par les explications que maintenant elle fournissait quant à ses travaux plastiques, peut-être faut-il admettre que le souci pour elle était de se retrouver au sein de sa pratique, non de s’éloigner de celle qu’elle demeurait être, et de rechercher ainsi sa propre pensée. L’artiste, durant les années qui suivirent, a ciselé son projet en forme de quête et laissé de plus en plus libre cours à des désintégrations compositionnelles rappelant – la plupart des œuvres furent intitulées Suaires – le cinétisme d’un corps étendu, relâché serait le mot juste, une proximité ressentie avec ce dernier, qui subrepticement se décale, se dédouble, se conçoit immédiateté adorante, geste de momie qui pour un peu remuerait des draps. On devinait partout de la présence, mais une présence évanouie. Les lés de coton d’une blancheur lunaire tout autant que salie que George suspendait au mur renvoyaient à des dimensions perdues, ils impliquaient l’intuition d’un but à atteindre mais jamais atteint, d’une lumière alignant au plus proche de sensations les plus brutes ce que l’esprit exigeait de laisser choir de soi.

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Reconfiguration

PASCAL BERNIER

Il semble que Pascal Bernier, dans sa production récente, ait voulu préciser ce qu’était sa recherche picturale de manière nouvelle, en rapport avec les propriétés, même les prétentions liées à des vidéos Internet. Pas n’importe lesquelles – déchaînement et provocation, de celles qui mettent en image des corps de jeunes femmes inconnues, placées sous la coupe d’un regard annihilant. Leur nudité n’est pas décorative. Comme si des armes les soumettaient à leur tir, mais des armes qui ne tuent guère de victime, on les découvre cernées par des rotations de caméra désagrégeant la personne au sein d’une visée aliénante. Les images de ces courtes ou moins courtes séquences construites pour étayer un programme indéfiniment reconduit de sexisme suscitent l’impression d’une crudité éperdue, implacable. Bernier se situe dans un système d’échos avec ce sujet, ne serait-ce que parce qu’il lui donne l’occasion de s’interroger sur les manipulations à quoi de telles images se prêtent. Car, sous le fallacieux prétexte d’agrippement de la libido, ces séquences animent une temporalité toujours tronquée, le peintre va pouvoir affronter la présomption de vérité de leur découpage.

  Dirty nudes est le titre d’un ensemble de travaux exécutés au pastel et à l’acrylique. Sans doute valait-il pour le peintre de revenir sur ces plans promis à leur propre engloutissement dans les stéréotypes, à rebours de tout naturalisme comme de toute stylisation, vu que leurs auteurs n’ont manifestement d’autre but que de les diffuser à la plus large échelle, allant jusqu’au mépris d’une scénarisation appropriée. A la crudité des vues s’ajoute en quelque sorte une façon d’en communiquer le contenu par enlisement : filmer ces femmes dénudées comme des proies ou des objets aurait condamné les images à la déflation. En opérant la jonction forcée entre son approche et une conception du visible la plus réductrice qui soit, seulement stimulée par l’idée que des corps sur l’écran ont à dispenser des modelés suggestifs, le peintre aboutit à un paradoxe, il marque une prédilection pour le volatil. Avec on ne sait quelle gravité soudaine pourtant et en plus, aussi radicale qu’il est possible à une logique créatrice de risquer de s’en soutenir.

  Fonctionnant sur l’impulsion d’un clic, ne souffrant aucune comparaison avec un savoir ou un vécu, les eaux glacées de la matrice électronique qui les a engendrées, les eaux de l’oubli, sont le futur de ces scènes arrangées que Bernier réassigne ou plutôt auxquelles il s’adresse, finit-on par croire. Pas un seul tableau dû à sa main qui participerait de la vanité citationnelle ; chaque nu réinventé exprime quelque chose d’exceptionnellement nouveau, à la lumière de la conscience prise de son irremplaçabilité – en cela tout est remis en cause de la stratégie du médium filmique et d’ailleurs se devine, à travers le traitement des surfaces, des textures, l’intention de distiller tout autrement l’apparaître. On découvre que l’éclat de ces peaux, que ces attitudes qui furent rêvées lascives, les couleurs à présent les ressuscitent du fond du miroir de la représentation. Sans chercher jamais à effacer les imperfections des corps, ce cycle de peintures refuse de se trouver en défaut avec un réel point de vue sur les aspects du fait desquels la vie, s’entend la vie des sens, se met à brasiller au contact d’un régime supérieur de communication – quand, pour le dire en d’autres mots, ces aspects demandent tout simplement d’être reconnus. Pour autant l’acte de peindre n’offre aucune caution à un jugement moral. On ose penser que Bernier tente de percevoir, attentif à la parole de Cézanne, la « sensation vraie » là où les puissances de l’image retransmise en différé et exposée au vide ne rendent justice qu’à des figures obtempérant aux projections de ce que ceux qui filment ont en eux.