Il y a une cohérence inattendue dans ce que la foire Art Brussels 2026 dit malgré elle. Pas celle des tendances curatoriales ni des prix records, mais une cohérence de fond : en creusant, on trouve — ici et là, de façon marginale mais lisible — des acteurs qui cherchent des sorties. Sorties du modèle du stand formaté, de la logique de rentabilité spatiale, du circuit des foires internationales et de leurs succursales en capitales. Ces sorties ne s’affichent pas. Elles se découvrent en parlant aux gens, en s’attardant dans les angles.
La géographie silencieuse
Les chiffres d’abord, parce qu’ils disent quelque chose que personne ne formule à voix haute. Sur les quelque 40 galeries belges présentes — sur 139 participants —, environ 23 sont bruxelloises, une quinzaine flamandes avec une majorité anversoise, et une seule est wallonne : Nadja Vilenne, à Liège. Une galerie pour une région qui représente un tiers de la population belge.
Ce déséquilibre n’est pas nouveau, et il ne signifie pas l’absence. Des artistes ayant un lien avec la Wallonie ou la FWB sont bien présents en filigrane — né·es à Liège (Eva L’Hoest, Léon Wuidar, Xavier Mary, Johan Muyle, Charles Henry Sommelette), à Braine-l’Alleud (Antoine Roegiers) — mais portés par des galeries bruxelloises ou parisiennes. La Wallonie produit des artistes que d’autres structures exportent.
La section Horizons, ou l’espace comme alternative
La section Horizons, curatée par Devrim Bayar (Kanal-Centre Pompidou), s’inspire du modèle Unlimited d’Art Basel : espace ouvert, propositions à grande échelle, logique d’exposition.
La première pièce qu’on aperçoit en entrant est celle d’Aglaia Konrad, présentée par Nadja Vilenne. L’installation mobilise des vitres ovales massives récupérées lors de la rénovation du CBR Building, bâtiment emblématique du brutalisme belge. La transparence n’y est pas légèreté : elle est matière, poids, mémoire industrielle. Ces ovales portent en eux la trace d’une architecture qui se déconstruit — le « Rückbau » comme processus sculptural, thème central du travail récent de Konrad. On entre dans Horizons par une ruine élégante.
Nadja Vilenne assume pleinement ce format : un stand minimal, une seule œuvre, une proposition davantage destinée à une acquisition institutionnelle ou à un bâtiment qu’à une collection privée. Elle le dit sans ambages — le modèle du stand formaté et onéreux a perdu de sa pertinence. Elle cite Jan Mot, galerie bruxelloise au programme parmi les plus exigeants de la scène, qui a choisi de se retirer du circuit des foires. On pense aussi à ce que disait Olivier Babin lors de la fermeture de Clearing, qui fut un temps une des locomotives de la scène Bruxelloise : les foires ont été une des raisons de la banqueroute.
La section Horizons offre une alternative : plus abordable, plus cohérente avec un certain type de proposition. La galerie bruxelloise Wouters, fidèle depuis des années à un programme personnel et risqué, a fait le même calcul : plutôt qu’un stand du hall principal, elle opté pour une pièce unique dans Horizons — une œuvre monumentale en tissu d’Elena Braga, qui occupe une position centrale dans l’espace. Le message est lisible : ce qui est défendu ici, ce n’est pas la surface de vente, c’est la proposition.
Le stand FWB : la contrainte comme matière
Presque en face, le stand de la Fédération Wallonie-Bruxelles, curaté par Olivier Grasser (directeur de Contretype), répond à l’installation de Konrad sans l’avoir cherché dans une proposition immersive intitulée Etats d’espace. Bertrand Cavalier y présente la première vidéo qu’il ait réalisé : en gros plan, une bâche de chantier agitée par le vent, mur mouvant qui dissimule sa propre structure porteuse. Sur un écran de LED elle occupe tout un mur alors qu’elle avait été montrée jusque là dans des formats plus modestes. En face, dans des proportions correspondantes, une structure évidée en aluminium redessine la moitié du stand — entre contrainte et ouverture, entre ce qui ferme et ce qui laisse passer.
Le geste le plus fin est peut-être ailleurs. Contraint par le règlement du stand FWB d’intégrer un espace de stockage, Cavalier transforme cette obligation en une structure transparente et mobile où sont disposés monographies et multiples — objets habituellement relégués en arrière-boutique. Ce qui devait être caché devient visible. Ce qui était périphérique devient central.
Ce stand est aussi le fruit d’une collaboration dans la durée : une première tentative l’année précédente, puis une année supplémentaire d’échanges entre l’artiste et le curateur pour que le projet trouve finalement sa forme. Ce n’est pas anodin dans un contexte de foire où tout va vite. Cavalier et Grasser le revendiquent : ils se sentent plus à l’aise dans ce hall que dans le hall principal. Plus proche d’une exposition que d’un display.
Des réseaux contre la désertification
Olivier Grasser ne parle pas seulement d’une esthétique alternative — il parle d’un contexte. Les coupes budgétaires dans l’art et la culture s’accumulent. La Centrale, lieu d’art contemporain emblématique bruxellois, vient de fermer brutalement ses portes — emportant avec elle des projets en cours, dont une exposition collective à laquelle Cavalier devait participer. Le projet se tiendra finalement au Botanique, mais l’épisode dit quelque chose de la fragilité des infrastructures culturelles intermédiaires, celles qui font le lien entre les ateliers et les grandes institutions.
Dans ce paysage fragilisé, la question n’est plus seulement celle des foires mais celle des réseaux. Contretype, sous la direction de Grasser, a développé le programme Archipel : soutien annuel à six artistes émergents actifs sur la scène belge francophone, accompagnement dans la durée, construction d’une visibilité qui ne passe pas nécessairement par les circuits internationaux mais les prépare. Ce n’est pas un modèle spectaculaire. C’est un modèle patient et Olivier Grasser appelle explicitement à un autre rythme dans la création de projet et l’accompagnement des artistes.
Dans le hall principal : la matière résiste
On aurait tort de résumer Art Brussels 2026 à cette seule géographie alternative — elle reste marginale, portée par quelques acteurs et actrices convaincu·es plutôt que par une tendance de fond. Dans le hall principal, les grandes galeries jouent leur jeu avec efficacité.
La galerie parisienne Eric Mouchet propose un solo show ambitieux d’Eva L’Hoest, née à Liège, mentionnée parmi les stands à ne pas manquer par The Art Newspaper. L’artiste présente des œuvres en partie générées par l’intelligence artificielle, où elle délègue une portion de son geste à l’interprétation et à l’exécution de la machine. Paradoxe : alors que le geste tend à s’effacer, la matérialité s’impose. Le travail est hautement sculptural, y compris dans ses pièces vidéo. La machine n’efface pas le corps — elle le déplace.
Chez Stems Gallery, qui partage son stand avec Blouin Division dans une logique de mutualisation des coûts, Xavier Mary (Liège, 1982) présente une grande pièce murale en sérigraphie sur mousse — dans la continuité de son esthétique, mais dans un format plus accessible que ses sculptures. Une concession lisible aux logiques de foire. Chez Rodolphe Janssen, deux pièces de Léon Wuidar, dont une des années 1970, rappellent la profondeur d’un parcours que les cimaises de foire réduisent souvent à une signature. Chez Meessen, le travail pictural de Benoît Plateus occupe le stand avec cette présence silencieuse et obstinée qui caractérise son œuvre.
Chez Belgian Gallery, Johan Muyle présente une sculpture motorisée — baroque, kitsch, mécanique — en dialogue frontal avec les paysages hivernaux et austères au fusain de Charles Henry Sommelette (Liège, 1984). Deux Liégeois, deux esthétiques radicalement opposées, réunis dans le même stand : la foire comme espace de contradiction assumée.
Not Everything Is For Sale
Le paradoxe est d’ailleurs assumé jusqu’à l’afficher. Une section sponsorisée par le cabinet d’avocats Stibbe s’intitule sobrement *Not Everything Is For Sale* et a demandé à quinze galeristes implantés en Belgique — dont certains parmi les plus installés, Xavier Hufkens et Templon en tête — de prêter une œuvre de leur collection personnelle, par définition hors marché. Des œuvres qu’on regarde sans pouvoir acheter, dans une foire dont c’est précisément la raison d’être.
Le geste est habile, peut-être trop. Il dit que le monde de l’art sait encore distinguer l’expérience esthétique de la transaction commerciale — mais il le dit depuis le cœur du système, sponsorisé par un cabinet juridique spécialisé dans les affaires. La tension entre objet intime et marchandise n’est pas résolue : elle est mise en scène. Ce n’est pas tout à fait la même chose. Mais que la foire juge utile de la nommer dit quelque chose sur l’état d’un milieu qui cherche, lui aussi, ses propres sorties — ou du moins à en donner l’apparence.
Ce que la foire dit sans le dire
Art Brussels 2026 ne ressemble pas à une foire en crise — les stands sont pleins, le public est là, l’énergie aussi. Mais en creusant, on trouve : ici une galerie qui réduit la voilure, là un curateur qui parle de coupes budgétaires, ailleurs un artiste qui transforme les contraintes imposées en geste artistique. Des signaux faibles, pas une rupture.
Une seule galerie wallonne sur quarante belges. Des artistes liégeois défendus par des galeries parisiennes ou bruxelloises. Un stand institutionnel qui fait le travail que le marché ne fait pas. Et dans la section Horizons, deux propositions qui jouent toutes deux sur la transparence et la contrainte architecturale — comme si l’air du temps avait dicté sa métaphore malgré les acteurs.
Moins de prestige, plus de profondeur. C’est peut-être cela, la sortie. Mais pour l’instant, elle reste discrète.
Florent Delval
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