Cocktail visuel associant des Russes, un Flamand et une Bruxelloise ainsi que des Hainuyers et quelques célébrités internationales comme Broodthaers ou Marien, les œuvres rassemblées donnent à voir un art proche du street art mais aussi du minimalisme, d’autres approfondissent la notion de couleur via le monochrome, quelques-unes enfin sont supports d’une réflexion thématique à propos de politique culturelle et de comportement social.
Un des avantages du lieu, c’est qu’il permet de faire cohabiter d’un côté des installations démesurées qui demandent quelque recul autant que de l’immersion et, de l’autre côté, des endroits intimistes où déposer des œuvres plus condensées, nécessitant une proximité propice à de l’intériorisation. Le BPS22 offre également des possibilités de points de vue contrastés selon que le visiteur se trouve de plain pied avec les œuvres ou dans les galeries de l’étage avec vision en plongée.
Le noir et l’orange
Impressionnante dans leur monumentalité, les toiles et l’installation conçues par Erik Bulatov (1933), Russe installé à Paris, affirment en orange et noir la nécessité de la liberté, si longtemps bridée, voire carrément censurée, durant l’ère marxiste-léniniste. La rigueur formelle se subvertit avant tout par le choix des mots qui la composent. Ensuite par la façon de les peindre et agencer, de manière à affirmer une idée à portée politique.
Ils ont leur poids puisqu’ils sont empruntés soit au parler populaire (HACPATb c’est ‘je chie sur’) ou soit au langage universel de la mondialisation (EXIT c’est la ‘sortie’ pour s’évader, partir, se libérer, en finir). Ils disent par conséquent sans ambiguïté ce qu’ils ont à dire.
La façon dont ils sont présentés accentue la répercussion qu’ils suscitent. Bulatov a naguère constaté que la planéité d’une toile a valeur de prison, d’enfermement dans des limites précises et que, par contre, la profondeur qu’on suggère grâce à la perspective et aux codes picturaux a valeur de liberté la plus totale. Ce paradoxe lui permet de peindre les idées qu’il défend sans se référer à une imagerie réaliste, donc restrictive.
Il convient d’approcher ces réalisations imposantes et même majestueuses en effectuant une sorte de zoom avant zoom arrière afin d’être sensible à l’illusion de trois dimensions que génère l’usage de la perspective classique. Il est alors loisible de passer à la sémantique du vocabulaire non plus plastique cette fois mais langagier.
Sous ses aspects impressionnants, spectaculaires, le travail de Bulatov est d’une minutie permanente dans la réalisation picturale ou sculpturale. Sa démarche est le fruit d’une recherche et l’apparente simplicité du résultat recèle un message d’autant plus fort.
Il procède autrement, quoique dans la même veine d’éveil des consciences, par l’intermédiaire de son espèce de mémorial qui forme avec ses lettres en acier peint une phrase traduisant la capitulation des majorités silencieuses devant les dysfonctionnements sociétaux : ‘Tout n’est pas si terrible’.
Enfin, et puisqu’il se réfère au constructivisme russe né vers la fin des années 1910, Bulatov a conçu, en collaboration avec sa compagne la styliste Zoé Shi, des uniformes susceptibles de rappeler les provocations artistiques de cette époque antérieure. Ils ont des aspects militaires car destinés à des militants, d’un combat contre une pensée unique. Réalisés au moyen de bouts de tissus sur certains desquels ont été sérigraphiées des affirmations contestataires, ils ironisent au sujet des modes, des protestations virulentes, des actes frisant parfois le guerrier tout en induisant que derrière le pastiche, il y a une réalité dont il faut tenir compte.
Andreï Molodkin (1966), comme son aîné, a des accointances avec le street art. Les mots-murs de Bulatov ont à voir avec certains tags urbains et ceux du cadet viennent de contenus de chansons de la « drill music », raps dont la violence a amené certaines institutions à les censurer tant elles paraissaient avoir un impact sur la conduite de leurs fans.
Molodkin monte d’un cran dans la mise en situation des visiteurs sous le titre Young blood. La salle du rez-de-chaussée qu’il a envahie est consacrée à un simulacre de local pour donneurs de sang. On y découvre des projections agrandies de textes provocateurs, des écrans vidéo dans lesquels se retrouvent leurs mots. Une machinerie complexe, faite notamment de pompes à air comprimé, envoie à intervalles réguliers des jets sanglants filmés en direct venant comme irriguer les phrases, comme les souiller, comme les vider de leur vie ou comme les stimuler afin d’engendrer de nouvelles actions.
Comment ne pas songer à une œuvre antithétique et néanmoins porteuse de similarité. C’est la sculpture en récipients de verre contenant un liquide teinté de divers rouges et représentant le nombre de litres de sang pompés par un humain en un peu plus d’une heure de Laurence Dervaux. D’un côté les assourdissants bruits de tir des injections, de l’autre le silence de la méditation sur la vie. Réaction violente et apaisement momentané en disent autant au point de vue philosophique et politique. Et, ici, cela interroge d’autant plus qu’à l’entrée de cette salle un coin est réservé à accueillir qui aurait l’intention de donner véritablement un peu de son liquide vital.
La couleur en soi du bleu au gris
Stijn Cole (1978) est un Flamand installé en Wallonie. Il a travaillé à partir du travail de Marthe Wéry (1930-2005), venue du constructivisme avant d’aboutir au minimalisme monochrome. Celle-ci, après un passage par une plage à Calais, a produit une série qui varie du bleu céleste au gris du sable.
Son jeune confrère a donc, à son tour, pris des photos du ciel et du sol pour réaliser une décomposition chromatique de chaque cliché, déclinant dans un quadrillage rigoureux les différentes nuances allant du céruléen au bis. La démarche est en priorité intellectuelle. Mais elle a aussi la faculté de polariser l’attention visuelle sur des tonalités normalement cantonnées à des représentations d’objets concrets, alors qu’ici, elles sont délivrées de toute référence directe à une réalité.
Le réalisme multicolore déclencheur
Au BPS22, on a pris la bénéfique initiative de sortir régulièrement des œuvres de la copieuse collection de la Province de Hainaut, de les réunir autour d’une thématique afin de les soumettre au public des visiteurs ordinaires mais également à des écoliers. Les avantages en sont multiples.
Des créations rarement montrées sont visibles. Les citoyens ont l’occasion de juger en quoi les collections patrimoniales publiques appartiennent à des choix esthétiques et quelquefois à des intentions électoralistes qui amènent à privilégier un artiste local estimé davantage en tant qu’électeur que créateur. Les genres mêlés donnent une idée de l’évolution de l’histoire de l’art par association avec des courants très divers.
Une quarantaine de productions sont combinées en vue de se demander ce qu’on mange, comment on mange et voir de quelle manière des artistes traduisent cette activité nutritive. Le choix est éclectique dans les styles (réalisme, impressionnisme, hyperréalisme, surréalisme, pop art…) comme dans les techniques (huile, photographie, collage, sculpture sur bois) et les genres (natures mortes, paysages, portraits…) ou les sujets (personnes, objets de ménage, nourriture, actions).
La photo fige l’apparence du réel. Parfois, elle accentue des contrastes : le lisse des assiettes de porcelaine fabriquées et le fripé bougon de l’ouvrière de chez Boch pour Véronique Vercheval. Elle donne à voir un fonctionnement : la boucherie de Jérusalem de Ronald Dragonnier.
La profusion s’invite à travers les coloris joyeux des cageots de mandarines de Philippe Drumel. Elle se lit derrière la vitrine abritant les flacons où la dérision de La grande droguerie de Dominique Maes prête à sourire à partir d’expressions détournées (huile de coude – soupe à la grimace…). Elle grince lorsque Broodhaerts , détournant un panneau didactique scolaire, associe les bovins et les marques de bagnoles.
Cette même profusion se perçoit magnifiée ironiquement par le cadre éclairé de lampes publicitaires autour d’une gamine abandonnée dans un caddie au milieu de marchandises diverses et se léchant les doigts maculés de chocolat à tartiner, sous le pinceau narquois de Jan De Lauré qui applique son regard critique simultanément sur l’enfant roi et la consommation reine. Une pointe d’analyse d’économie politique critique accompagne le collage de Mariën associant peau de banane et grains de café. Peut-être aussi en ce qui concerne le porte-bouteille d’André Stas baptisé Le masque de fer.
Les poires plus que réalistes de René Huin donnent envie de les croquer. La fraise bien rebondie de Michel Jamsin est bien un fruit de pays nanti. Une toile multicolore de Fabrice Clio éclate de la jubilation d’une nature qui est généreuse de ses produits. L’un d’eux, l’œuf, est confronté, avec malice par Bernard Willot, à son succédané en chocolat qui a remplacé le nourricier par des surprises en plastique. Quant aux sculptures en bois d’érable de Marc Vandemeulebroek, elles magnifient des fruits secs en utilisant leur matière même.
Objets et ustensiles prennent des allures d’inventaires ou témoignent d’une certaine façon de vivre. Les aliments et leurs contenants révèlent un vécu plutôt prolétaire pour Fernand Rousseaux. La soupière blanche de Jacques Dormont, aperçue grâce à une porte entrouverte, trône ainsi qu’une impératrice du potage revigorant.
C’est autour d’un récipient similaire que Raymond Sterck étale les mets simples d’une famille ordinaire. Par contre, la Cuisine mielleuse à dominante jaune de Magali Chapitre souligne plutôt une misère sociale à quoi elle sert de décor, ainsi en va-t-il de l’enfant noir d’Alain Wuilbaut devant des marmites peut-être vides. L’intimité est surprise chez Misonne dans le goûter de deux gosses, via le trio d’adultes campé en terrasse par Mulliez et semble plutôt morne entre père et fille photographiés par Anne Bourguignon.
Michel Voiturier
Au BPS22, boulevard Solvay 22 à Charleroi, jusqu’au 19 mai 2019, « Black Horizon – Extra View – Qu’est-ce qu’on mange ? ». Infos : +32(0)71 27 29 71 ou http://www.bps22.be/fr/
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