A walk in New York

De tentoonstelling van de bij ons amper bekende An-My Lê (1960) afkomstig uit Viëtnam en sinds midden de jaren zeventig via ballingschap residerend in de Verenigde Staten is een indrukwekkende visuele wandeling geworden waarin de fotografie wordt ingezet als een beeldend middel dat aan de ontrafelende haal gaat met de mechanismen die aan de grondslag liggen van oorlog, macht, grenzen en kolonialisme.

“Between two bridges” is de titel van een zeer intelligente tentoonstelling waarin An-My Lê haar in problematische omstandigheden ontvluchte roots in het midden van de jaren zeventig – koppelt aan de permanente honger en drang naar invloed in de wereld van het gastland Amerika waar ze nu nog steeds verblijft en werkt.

MOMA Curator fotografie Roxana Marcoci is al jaren iemand die vanuit research en inhoudelijke diepgang tentoonstellingen weet samen te stellen die schitteren in kwalitatieve klaarheid en precieze setting. Opnieuw zet zij nu dit relatief onbekende werk in een logisch expo-parcours.

Kort samengevat het imposante oeuvre van An-My Lê cirkelt rond het feit dat ze haar land Viëtnam in 1975 wegens de val /de bevrijding van Saigon ontvluchtte en op die manier in de Verenigde Staren arriveerde. Haar werk – op overwegend kleine formaten afgedrukt en in eerste instantie uitgevoerd in zwart-wit – weet haar thuis- en gastland en het daaraan gelieerde leven terug te koppelen aan thema’s zoals oorlog-voering en de impact ervan op het landschap en de psychologische ‘collateral damage’ die dit alles veroorzaakt bij de bevolking. Het gaat in haar werk op een slimme manier over displacement, het leven in de diaspora en over “andere”, polemische en contestataire beelden en visies op de geschiedenis.

Vanaf 1994 kan ze voor het eerst terug naar haar thuisland en dan begint haar fotografisch oeuvre met een aantal foto’s die een toeschouwer ‘zo’ naar de keel (aan)grijpen. “Untitled” dat meteen de expo in MOMA opent is een pakkend beeld van een jong meisje met tropenhelm, getooid met een goedkoop halssnoer en met een hemd met een inktvlek; een andere foto toont hetzelfde meisje ten voeten uit en reveleert dat ze poseert naast een te oogsten rijstveld. Zelf beschouwt An-My deze prachtige foto’s als een “zelfportret”; als een programmatisch beeld van persoonlijke herinneringen aan haar gedwongen exil-leven toen ze als puber vertrok naar de Verenigde Staten.

Trouwens haar oeuvre centreert zich rond water en meer bepaald rond twee rivieren, de Mekong en de Mississippi alsook twee andere waterlopen de Rio Grande als lange rivier én grens tussen Mexico en de VS en de Hudson rivier, dichter bij haar thuis, Brooklyn.

De expo volgt chronologisch haar artistieke loop-tijd en presenteert in het begin van de expo pakkende beelden van re-enactments  in de woestijn van oorlog-voering vooraleer de Amerikaanse rekrutren en andere militairen naar het échte front werden gestuurd in Irak en Afghanistan.

Het maakt indruk en het behoeft, bij de vermelding van de zakelijk-informatieve titels naast het werk, (bitter) weinig woorden; de foto’s ‘spreken’ en evoceren een onthutsend “ware” voorafspiegeling van hoe het er bijvoorbeeld aan het front te land en ter zee aan toe gaat. Net een elfde impact ontlokt de in broderie geproduceerde kleine en grote formaten met beelden van expliciete sexuele uitbuiting. Ze worden getoond tegenover een muur met foto’s uit het Museum van Napels met erotische taferelen uit (ondermeer) Pompeï waar plezier werd gekoppeld aan klasse- en machtsverhoudingen verwikkeld met publiek voyeurisme.

Deze beelden getiteld “Gangbang Girl” zijn via de omweg van de broderie (steken vervangen hier pixels) en het onderaan laten zien van de kleurenstrip, (zodanig dat men bewust is van de afkomst ervan, foto’s) kunstwerken die de sex-impact van de oorlog op een manier uitbeeldt wars van alle spektakel, maar zonder franjes.  

Een andere reeks “Delta” verbindt de geschiedenissen van de Mekong en de Mississippi-deltas. “I am not an historian but I see myself as a connector between the American South and South Vietnam”. Beide landstreken waren trouwens ex-Frans koloniale gebieden en zijn voor haar het alibi om pakkende beelden te maken van migrante Aziatische en Aziatisch Amerkaanse gemeenschappen. Ontroerend mooi zijn de beelden van tieners die hun identiteit poseren waaruit  hoop en toekomst afstraalt.

De meest recente serie “Silent General” (2015>) centreert zich via tal van  gefragmenteerde blikken op sociale onrust, raciale spanningen en de meer en meer geprononceerde  ‘gaps’ tussen volk en politiek.

Beelden van vrouwen in het uniform van grenswachter die zelfbewust in de lens kijken; foute standbeelden uit de tijd van de Amerikaanse burgeroorlogen die nu in geïmproviseerde paviljoenen  worden weggestopt; ‘gast’arbeiders die uitbuitend-hard werken bij de oogst van groenten en fruit en studenten die protesteren tegen het opflakkerend wapengeweld in de Amerkaanse samenleving. Het zijn stuk voor stuk perfect bedachte en overdachte ‘composities” waarin de meerwaarde schuilt in de maatschappelijk relevante achtergrond die nooit esthetisch-gratuit maar voluit “exemplartisch” in beeld blijft.  Het kost de ogen zeeën van tijd !

De kers op de taart is een 14 foto-panelen tellend recent cyclorama dat (terecht) werd aangekocht door MOMA. Het bestaat uit 14 verticale foto’s waarin alweer water een rol speelt en die locatie-gewijs het leven volgen van de kunstenares. Vietnam, Lousiana en de buurt van Parijs vormen een machtig patchwork van haarfijne foto’s in zwart wit die als een index-scan functioneren en al het andere werk op deze straffe tentoonstellinhg op een haast theatrale manier verbinden.

De publicatie bij deze tentoonstelling is er niet meteen één zoals de zo vele uitgegeven koffietafel-catalogussen. Het  fraai vorm gegeven boek is een breed gecontextualiseerd naslagwerk geworden gebaseerd op het werk van An-My Lê dat een indringend en ontnuchterend beeld schetst van de Amerikaanse samenleving en hoe de suprematisch-politieke blik van de supermacht drastische gevolgen veroorzaakt in heel wat delen van de wereld.

Judy Chicago is inmiddels 84 en de icoon van kunst die vertrekt vanuit “vrouwelijke sensibiliteit”. In 1963 na de dood van haar man veranderde ze haar naam (Judy Gerowitz) in Judy Chicago – de plaats (stad) waar ze vandaan komt. Haar naamsverandering was als een her-geboorte en werd het begin van een merkwaardige carrière die heel wat mensen in het kunstmilieu (letterlijk) in de gordijnen jaagde. Ze volgde al snel een cursus “spray-painting” waar ze als enige vrouw tussen 25O mannen – would-be garagisten – het vak leerde.

Deze techniek resulteerde in een aantal vroege werken (1964-65) perfect gespoten op motorkappen die als trofees tegen de muur van New Museum schitteren.

De motorkappen met titels als “Birth Hood” of “Bigamy Hood’ vertonen in de meest zonnige kleuren gestileerde erotische motieven die formeel doen denken aan het beeld van een rorschach-test waarin het motief netjes en  perfect wordt gespiegeld.

Het zijn meteen werken die de toon zetten van deze revelerende tentoonstelling en die zelfs bij mijn jong gezelschap in het musseum, formeel de verwijzing uitlokte naar werk van ‘onze’ Kasper Bosmans. Het zijn vroege werken die snel werden opgevolgd door een reeks al even in zonnige kleuren gezette  minimale sculpturen. Heel bekend is het zesdelig werk “Rainbow Pickett” (1965) dat in de oorspronkelijke versie te zien was op de legendarische expo “Primary Structures” (1966) in het Jewish Museum in New York. De heldere mooie kleuren van de zijdelings op vloer en tegen de muur leunende suite van balken – die van groot naar klein een spel spelen met onze perceptie van diepte én verdichting,  werden op die overwegend mannelijke tentoonstelling niet meteen door iedereen geapprecieerd.

“It was a period in L.A., when no woman artists were taken seriously”.

‘Men’ (mannen…) vond deze werken té vrouwelijk. Een ander werk uit de minimale reeks is “Trinity” (1965);  drie losstaande driehoeken staan vlak op de vloer en verwijzen qua getal (symbolisch) naar het gezin.

Het is en blijft een waar esthetisch plezier deze vroege werken te ervaren wat ook kan worden beweerd van de volgende zaal met “10 Part Cylinders” (1966) als een perfect ensemble geproduceerde cilinders met een beige kleur op een huid van fiberglas.

Deze sculpturale installatie staat hier in de buurt van de al even fameuze “Pasadena Lifesavers”. Hier begint een verhaal over een abstracte vormentaal gekoppeld aan een zelf-bewust vrouwelijk discours. De elegante brede cirkels zijn kleur-sprongsgewijs aangebracht op een heel geconcentreerde en preciese wijze tegen de achtergrond van een haast niet op te merken spel van onderliggende geo-vlakken die de invulling van de brede cirkels laten resoneren. Wat een pracht, maar ook wat een innovatief gedachtengoed (toen én nu) rondom deze reeks.

”I was developing color systems which made forms turn, dissolve, open, close, vibrate (…); all those sensations were emotional and body sensations translated into form and color”.

In die tijd experimenteert ze ook (tot 1974) met performances met rook in woestijnachtige landschappen en in steden. De efemere performances met behendige performers – die net zoals Bruce Nauman en Gilbert & George gemaquilleerd werden tot buiten de tijd sculpturale verschijningen (zelfs) verwijzend naar Egyptische firguren, – dansten  vrij en vrolijk,  naakt als signalen van ongebreidelde vrijheid. Wat een verschil met de “Inert Gas Series’” (1969) van Robert Barry die in die tijd op een poster aankondigde kleurloos gas te laten ontsnappen op plaatsen in de buurt van Los Angeles, gassen die onzichtbaar werden opgeslorpt door de atmostfeer.

Judy Chicago’s werk met rook was net het tegenovergestelde van dat van de ascetische conceptuele kuntenaars ; zij registreerde wel al deze soms spectaculaire performances op video.

Even later ontstaan de Fresno series – opnieuw geproduceerd met de spray-techniek wist zij perfecte geo-vlakken in te kleuren met formeel aan het tubisme refererende licht- en kleursensaties. Ze vroeg zich bij de realisatie ervan af:  “How do you fit a soft shape into a hard framework?”. Dit werk had toen al helemaal te maken met vrouwelijkeheid; alleen werd dat nog niet goed opgemerkt. “The paintings were still very formalized, the content still indirect”.

De kwetsbaarheid van en in haar werk is vanaf dan schatplichtig aan pionier Georgia O’Keeffe wiens werk zij enorm apprecieerde.

Vanaf het midden van de jaren zestig wordt het werk zoals bij “The Great Ladies Series” (1973) heel complex en vanuit bloem-motieven meer en meer “vaginaal” gecorreleerd.

Feminisme wordt concreter in werk dat toen schokeerde zoals “Menstruation Bathroom” (1972) en het evoceren van performances die de onderdrukkng van de vrouw aan bod brengen. Ook de twee foto’s die in New Museum naast elkaar hangen spreken tot een conrcrete verbeelding: “Red Flag” (1971) toont een bloedrode tampax naast “Gunsmoke” (1971) waar een revolver in de mond wordt gehouden van een (weerloze?) man.

Van 1974 tot 1979 maakte Judy Chicago haar meesterwerk “The Dinner Party” – een enorm werk dat permanent in het Brooklyn Museum staat opgesteld en wijseleijk niet verhuisde naar het dicht gelegen New Museum. Dit werk wordt beschouwd als het eerste episch-feministische meesterwerk. Het bestaat uit een driehoekige tafel met 39 oa in broderie en andere ambachtelijk uitgewerkte bekende uitwijdingen over “geïnviteerde”  vrouwen van historisch- symbolische allure zoals Virginia Woolf en Georgia O’Keeffe.

Vanaf de jaren tachtig wordt haar werk geïnspireerd door oa de geboorte (Birth, 1984) een gigantisch werk in de vorm van een complex gecrocheerd en  gitzwart‘ netwerk’. In die tijd werkt ze collaboratief met textiele ambachtsgroepen aan werken waarin nogal  moraliserende teksten, helderen taferelen begeleiden zoals het mooie “We’re all in the same boat” (2OOO).

De meest recente werken van Judy Chicago zijn ‘zwart’ qua inhoud en zijn soms bitter ontnuchterende meditaties over het einde van het menselijk leven en over de finale dood.

Heel straf op het derde plateau van deze expo is de installatie “The City of Ladies” als titel verwijzend naar “Le livre de la cité des Dames” (14O5) van Christine de Pisan waarin belangrijke vrouwen  figureren uit alle geledingen van de geschiedenis. In de versie van Judy Chicago passeren niet minder dan 90 bekende en minder bekende vrouwelijke artiesten die met hun uiteenlopend oeuvres de weg vrij maakten voor emancipaties van de vrouw met werk van oaLeonora Carrington, Frida Kahlo, Hilma Af Klint, Hannah Höch, Meret Oppenheim, Dora Maar, Elsa von Freytag-Loringhoven en vele anderen. De kunstwerken lijken geïnstalleerd in een soort sekte-gemeenschap gelardeerd met banners met mededelingen zoals het centrale doek: “What if Women Ruled the World?”. Een slotaccoord van een tentoonstelling die op een verpletterende manier het oeuvre toont van Judy Chicago die ook bij ons méér bekendheid verdient met haar “radicaal” eerlijke kunstproductie !

Luk Lambrecht

Traduction DeepL.com

Between two rivers
An-My Lê

16.03.2024

L’exposition au MoMA d’An-My Lê (1960), originaire du Vietnam et exilée aux États-Unis depuis le milieu des années 1970, est devenue une impressionnante promenade visuelle dans laquelle la photographie est utilisée comme un outil visuel qui démêle les mécanismes sous-jacents à la guerre, au pouvoir, aux frontières et au colonialisme.

« Entre deux ponts » est le titre d’une exposition très intelligente dans laquelle An-My Lê fait le lien avec ses racines et l’Amérique, où elle réside et travaille encore aujourd’hui.
Roxana Marcoci, conservatrice de la photographie au MOMA, est depuis des années une personne qui, grâce à ses recherches et à la profondeur de son contenu, sait comment monter des expositions qui brillent par leur clarté qualitative et la précision de leur mise en scène.

En résumé, l’œuvre imposante d’An-My Lê s’articule autour du fait qu’elle a fui son pays, le Viëtnam, en 1975, à la suite de la chute/libération de Saigon pour les États-Unis. Son travail, imprimé principalement sur de petits formats et initialement réalisé en noir et blanc, parvient à relier son pays d’origine et d’accueil et la vie qui y est associée à des thèmes tels que la guerre et son impact sur le paysage et les « dommages collatéraux » psychologiques qu’elle cause à la population. Son travail aborde habilement le déplacement, la vie dans la diaspora et « l’autre », les images et visions polémiques et contestataires de l’histoire.

À partir de 1994, elle peut retourner dans son pays d’origine pour la première fois, et son œuvre photographique commence alors par un certain nombre d’images qui touchent viscéralement le spectateur. « Sans titre », qui ouvre immédiatement l’exposition au MOMA, est une image saisissante d’une jeune fille coiffée d’un casque tropical, parée d’un collier bon marché et vêtue d’une chemise tachée d’encre ; une autre photo montre la même fille en pied et se réjouit qu’elle pose à côté d’une rizière en train d’être récoltée. An-My elle-même considère ces magnifiques photographies comme un « autoportrait », une image programmatique des souvenirs personnels de sa vie d’exilée forcée lorsqu’elle est partie aux États-Unis à l’adolescence.
En outre, son œuvre est centrée sur l’eau et plus particulièrement sur deux fleuves, le Mékong et le Mississippi, ainsi que sur deux autres cours d’eau : le Rio Grande, long fleuve et frontière entre le Mexique et les États-Unis, et l’Hudson River, plus proche de chez elle, à Brooklyn.
L’exposition suit son parcours artistique de manière chronologique et présente, au début, des images saisissantes de reconstitutions dans le désert de la guerre avant que les recrues américaines et d’autres membres du personnel militaire ne soient envoyés sur le vrai front en Irak et en Afghanistan.
Cela fait impression et, à la mention des titres informatifs commerciaux à côté de l’œuvre, cela nécessite (amèrement) peu de mots ; les images « parlent » et évoquent un aperçu stupéfiant de « vérité » de ce que sont les choses sur le front sur terre et sur mer, par exemple. Un onzième impact suffit pour évoquer les petits et grands formats réalisés en broderie avec des images d’exploitation sexuelle explicite. Ils sont exposés en face d’un mur de photographies du musée de Naples avec des scènes érotiques provenant (entre autres) de Pompéi, où le plaisir était lié à des relations de classe et de pouvoir enchevêtrées avec le voyeurisme public.
Ces images intitulées « Gangbang Girl » sont, via les détournements de la broderie (les points remplacent ici les pixels) et l’affichage en bas de la bande de couleur, (de sorte que l’on est conscient de son origine, les photographies) des œuvres d’art représentant l’impact sexuel de la guerre d’une manière qui répugne à tout spectacle, mais sans fioritures.
Une autre série, « Delta », relie les histoires des deltas du Mékong et du Mississippi. « Je ne suis pas historienne, mais je me considère comme un connecteur entre le Sud américain et le Sud du Viêt Nam ». Ces deux étendues de terre, d’ailleurs, étaient d’anciens territoires coloniaux français et lui servent d’alibi pour créer des images saisissantes des communautés asiatiques et asiatiques-américaines migrantes. Les images d’adolescents posant leur identité, d’où rayonnent l’espoir et l’avenir, sont d’une beauté émouvante.
La série la plus récente « Silent General » (2015) est centrée sur les troubles sociaux, les tensions raciales et les « écarts » de plus en plus prononcés entre les gens et la politique à travers de nombreux aperçus fragmentés.

Des images de femmes en uniforme de gardes-frontières qui regardent l’objectif d’un air gêné ; des statues datant de l’époque des guerres civiles américaines, aujourd’hui rangées dans des pavillons de fortune ; des travailleurs  » invités  » qui travaillent de manière abusive à la récolte de fruits et légumes et des étudiants qui protestent contre la flambée de la violence armée dans la société américaine. Ce sont toutes des « compositions » parfaitement conçues et réfléchies, dont la valeur ajoutée réside dans l’arrière-plan socialement pertinent qui ne reste jamais esthétiquement inutile mais pleinement « exemplaire ». La cerise sur le gâteau est un cyclorama récent de 14 panneaux qui a été (à juste titre) acquis par le MOMA. Il s’agit de 14 photographies verticales dans lesquelles, une fois encore, l’eau joue un rôle et qui suivent la vie de l’artiste en fonction du lieu. Le Vietnam, la Lousiane et le quartier de Paris forment un puissant patchwork de photographies noir et blanc très fines qui fonctionnent comme un scan d’index et relient toutes les autres œuvres de cette exposition punitive d’une manière presque théâtrale.

La publication qui accompagne cette exposition n’a rien à voir avec les nombreux catalogues de table basse qui sont publiés. Ce livre magnifiquement conçu est devenu un ouvrage de référence largement contextualisé, basé sur le travail d’An-My Lê, qui brosse un tableau pénétrant et dégrisant de la société américaine et de la manière dont la vision politique suprématiste de la superpuissance entraîne des conséquences dramatiques dans de nombreuses régions du monde.

Herstory
Judy Chicago
New Museum

03.03.2024

Judy Chicago, 84 ans, est l’icône de l’art qui nous parle de la « sensibilité féminine ». En 1963, après la mort de son mari, elle change son nom (Judy Gerowitz) en Judy Chicago, sa ville d’origine. Ce changement de nom a été comme une renaissance et a marqué le début d’une carrière remarquable qui a fait bondir le monde de l’art.

Elle a rapidement suivi un cours de « peinture à la bombe » où elle était la seule femme parmi 250 hommes – des garagistes en herbe – à apprendre le métier. Cette technique a donné naissance à plusieurs œuvres de jeunesse (1964-65) parfaitement peintes à la bombe sur des bonnets qui brillent comme des trophées contre le mur du New Museum.
Les bonnets portant des titres tels que « Birth Hood » ou « Bigamy Hood » affichent des motifs érotiques stylisés dans les couleurs les plus ensoleillées, rappelant formellement l’image d’un test de Rorschach dans lequel le motif est proprement et parfaitement reflété.
Ce sont des œuvres qui donnent immédiatement le ton de cette exposition et qui, même pour mon jeune compagnon au musseum, ont formellement provoqué une référence à l’œuvre de « notre » Kasper Bosmans. Ces œuvres précoces ont été rapidement suivies d’une série de sculptures minimales aux couleurs tout aussi ensoleillées. L’œuvre « Rainbow Pickett » (1965), composée de six pièces, est très célèbre. Elle a été présentée dans sa version originale lors de la légendaire exposition « Primary Structures » (1966) au Jewish Museum de New York. Les couleurs vives et magnifiques de la suite de poutres penchées latéralement sur le sol et contre le mur – qui, de la plus grande à la plus petite, jouent avec notre perception de la profondeur et de la compression – n’ont pas été immédiatement appréciées par tous les participants à cette exposition majoritairement masculine.
« C’était une période à Los Angeles où aucune femme artiste n’était prise au sérieux.Les hommes trouvaient ces œuvres trop féminines.» Une autre œuvre de la série minimale est « Trinity » (1965) ; trois triangles détachés sont posés à plat sur le sol et se réfèrent à la famille.
C’est et cela reste un véritable plaisir esthétique de découvrir ces œuvres de jeunesse, que l’on peut également revendiquer dans la salle suivante avec « 10 Part Cylinders » (1966), un ensemble parfait de cylindres de couleur beige produits sur une peau en fibre de verre.
Cette installation sculpturale est proche de la non moins célèbre « Pasadena Lifesavers ». Ici commence l’histoire d’un langage abstrait de formes associé à un discours féminin conscient de lui-même. Les élégants cercles larges sont colorés de manière très concentrée et précise sur fond d’un jeu presque imperceptible de géosurfaces sous-jacentes qui permettent au remplissage des cercles larges de résonner. Quelle beauté, mais aussi quelle pensée innovante (hier et aujourd’hui) autour de cette série.
«Je développais des systèmes de couleurs qui faisaient tourner, dissoudre, ouvrir, fermer, vibrer les formes (…) ; toutes ces sensations étaient des sensations émotionnelles et corporelles traduites en formes et en couleurs».

À cette époque, elle expérimente également (jusqu’en 1974) des performances avec de la fumée dans des paysages désertiques et dans des villes. Les performances éphémères avec des interprètes agiles qui dansaient librement et joyeusement, nus comme des signaux d’une liberté débridée. Quelle différence avec la « Inert Gas Series » (1969) de Robert Barry, qui annonçait à l’époque sur une affiche qu’il libérait des gaz incolores dans des lieux proches de Los Angeles, gaz invisiblement absorbés par l’atmosphère atmosphérique.
Le travail de Judy Chicago avec la fumée est à l’opposé de celui des artistes conceptuels ascétiques ; elle enregistre toutes ces performances parfois spectaculaires sur vidéo.
Un peu plus tard, la série Fresno voit le jour – toujours réalisée avec la technique du spray, elle parvient à colorer de parfaites surfaces avec des sensations de lumière et de couleur qui renvoient formellement au tubisme. Lors de sa réalisation, elle s’est demandé « comment faire entrer une forme molle dans un cadre dur ». À l’époque déjà, ce travail était axé sur la féminité, mais il n’était pas encore très remarqué. « Les peintures étaient encore très formelles, le contenu encore indirect ».
Dès lors, la vulnérabilité de et dans son travail est redevable à la pionnière Georgia O’Keeffe, dont elle apprécie beaucoup l’œuvre.
À partir du milieu des années 1960, comme dans « The Great Ladies Series » (1973), l’œuvre devient très complexe et, à partir de motifs floraux, de plus en plus « vaginalement » corrélée.
Le féminisme devient plus concret dans des œuvres qui choquent alors comme « Menstruation Bathroom » (1972) et évoquent des performances qui traitent de l’oppression des femmes. Les deux photographies accrochées côte à côte au New Museum témoignent également d’un imaginaire concret : « Red Flag » (1971) montre un tampax rouge sang à côté de « Gunsmoke » (1971) où un revolver est tenu dans la bouche d’un homme (sans défense ?).
De 1974 à 1979, Judy Chicago a réalisé son chef-d’œuvre « The Dinner Party », une œuvre gigantesque exposée en permanence au Brooklyn Museum et qui n’a judicieusement pas été déplacée au New Museum, situé à proximité. Cette œuvre est considérée comme le premier chef-d’œuvre féministe épique. Elle consiste en une table triangulaire avec 39 oa de broderie et d’autres élaborations familières faites à la main sur des femmes « invitées » d’allure historique-symbolique telles que Virginia Woolf et Georgia O’Keeffe.
À partir des années 1980, son travail est inspiré, entre autres, par Birth (Naissance, 1984), une œuvre gigantesque sous la forme d’un « réseau » complexe crocheté et noir de jais. À cette époque, elle collabore avec des groupes d’artisans textiles sur des œuvres où, plutôt que des textes moralisateurs, des scènes lumineuses l’accompagnent comme le très beau « We’re all in the same boat » (2000).

Les œuvres les plus récentes de Judy Chicago ont un contenu « noir » et sont des méditations parfois amères et dégrisantes sur la fin de la vie humaine et la mort définitive.
Sur la troisième plate-forme de cette exposition, l’installation « The City of Ladies », dont le titre fait référence au « Livre de la cité des Dames » (14O5) de Christine de Pisan dans lequel figurent des femmes importantes de tous les horizons de l’histoire, est très pénalisante. Dans la version de Judy Chicago, pas moins de 90 artistes féminines connues et moins connues défilent, dont les œuvres diverses ont ouvert la voie à l’émancipation des femmes avec des œuvres de Leonora Carrington, Frida Kahlo, Hilma Af Klint, Hannah Höch, Meret Oppenheim, Dora Maar, Elsa von Freytag-Loringhoven et bien d’autres. Les œuvres d’art semblent installées dans une sorte de communauté culte bardée de bannières avec des annonces telles que la toile centrale : «Et si les femmes dirigeaient le monde ?» Un accord final d’une exposition qui présente de manière écrasante l’œuvre de Judy Chicago, qui mérite également d’être plus connue pour sa production d’art « radicalement » honnête !

`

`