Depuis 40 ans, le TAMAT accueille 6 artistes durant une année mettant à leur disposition des moyens et des lieux de travail expérimental. L’an prochain, ils ne seront plus que 4 dans des conditions nouvelles.
L’aspect recherche qui anime les participants à cette aventure annuelle réserve chaque fois des surprises dans la mesure où l’approche d’une technique, l’adoption d’un point de vue spécifique, des expérimentations insolites mènent à des résultats souvent surprenants.
Charlotte Stuby (1989) présente une série d’œuvres apparentées aux apparences de la tapisserie traditionnelle. Elle se sert de tissu, elle pratique la broderie, elle rembourre par matelassage, elle assemble en patchwork. Cela visuellement et sensuellement à travers des montages formels de motifs qui évoquent d’abord des éléments concrets : astres, végétaux, animaux… C’est le cas d’un trio de monochromes basés sur une couleur unique mais répartie avec des nuances de tons de jaune, de bleu, de vert. Les formes affectent aussi des aspects purement géométriques.
Quant aux matières, elles se présentent, selon leur texture, lisses ou rêches, brillantes ou mates et sollicitent autant la vue que le toucher. En dehors de leur aspect global qui relève plutôt du décoratif, l’ensemble se révèle polysémique : les agencements de type art construit composent une partition optique avec ses rythmes singuliers ; les rappels figuratifs conduisent vers diverses symboliques. Les voilà supports d’imaginaire au gré de chaque visiteur.
La vue et le toucher appartiennent également à l’univers de Lina Manousogiannaki (1979). La part la plus spectaculaire de son travail possède un lien direct avec la pandémie qui, depuis deux ans, perturbe nos relations sociales tant au niveau du regard (le masque) qu’au niveau tactile (les distances barrières – les gestes évitant les contacts épidermiques).
Son impressionnante galerie de portraits affuble chaque visage photographié d’un accessoire, confectionné au moyen de découpes des fameux masques bleus chirurgicaux, dissimulant une partie du faciès. Chacun affiche une riche créativité qui marque les individus de dérisoire, d’ironie, de défi, de crânerie, voire de complicité tacite. Si ce n’est pas carnaval (la plupart du temps interdit), cela y ressemble car dissimuler une part de son identité ne contrarie nullement le fait d’exprimer des sentiments hétéroclites. Une manière de démontrer à quel point il est possible de passer du distanciel spatial à la distanciation émotionnelle.
Un aspect ludique prévaut dans la démarche d’Eva Dinneweth (1995). Comme un enfant inventif laissé seul avec des cubes, des balles, des ustensiles et qui se mettrait à les installer dans son espace de jeu tout en s’inventant des histoires, elle agence, combine, coordonne objets trouvés et textile. Les associations qu’elle dispose dans un lieu diffèrent selon le moment, les gestes, le choix ainsi qu’en témoigne une vidéo. Chacun a la possibilité d’y donner la signification que cela lui suggère, d’autant qu’ici rien n’appartient au définitif.
C’est parfois simple. Ainsi tel fragment de plastique à aspérités encastrables placé sur un tissu bleu devient « La rue flottante ». Ainsi, suspendue contre un mur, une base métallique de tabouret rouge accueille-t-elle le drapé d’une écharpe de même coloris afin d’illustrer une anecdote banale du quotidien revisitée par un décorateur d’intérieurs. Un simple morceau de bois vertical jauni, nanti d’un bout de papier bleu devient une sorte de pense-bête à fabriquer soi-même. Voici encore un enjoliveur de bagnole jaune vif métamorphosé en porte-tissu. Le futile, l’insignifiant sont soudain élevés à la dignité de pièces muséales par l’intermédiaire d’un humour flegmatique.
Intéressée par les icônes influenceuses plus ou moins éphémères qui déferlent dans l’univers des réseaux sociaux, Maïlys Lecoeuvre (1991) les a replacées dans le domaine liturgique propice à une iconographie contemporaine. Le choix de la ‘femmeuse’ Kardashian, papesse de la frivolité sur Instagram, lui est un modèle édifiant. C’est surtout par la broderie, notamment sur des toiles de récupération, qu’elle rend compte de ce phénomène envahissant et précaire.
Elle coud en formant un tissage de pixellisation qui rend l’image presque floue, comme déjà en train de se perdre dans les limbes du web ou de se dissoudre dans une sorte d’usure causée par le nombre de vues consultées. Cet effet se voit renforcé lorsqu’un voile s’interpose entre le regard et le support. Des bannières au kitsch revendiqué accentuent la caricature d’une pratique populiste qui prône la surcharge (parfois rehaussée de traces de maquillage) d’un baroque de pacotille lié au factice d’un monde de paillettes et de strass. Cette dérive du goût qu’accroit l’addiction aux téléphones portables, s’affiche sous l’apparence d’une robe composée uniquement de films miroirs de smartphones qui, non seulement dissimulent le corps porteur mais aussi reflètent à foison tout interlocuteur en train de s’approcher. Une ronde infernale de téléphones brandis par des mains anonymes complète cette dénonciation de la tyrannie des réseaux.
Les analogies de cette artiste incarnent bien les dysfonctionnements internes qui perturbent dans les cerveaux la pratique normale de la communication lorsque les mots s’évanouissent dans la maladie. Des variations sur ce phénomène, les « Mots Ballons », ceux qui s’envolent, ceux qui éclatent aussi, s’inscrivent dans l’espace et en images vidéo.
Ses « Mandragores », auréolées de leur réputation de plante magique, se regroupent dans un intervalle d’intimité crépusculaire. En attente sur leur socle, à la façon d’insectes prêts à bondir vers une proie, elles guettent, inquiétantes. En guise de point d’orgue, une œuvre inspirée par une des tapisseries anciennes du musée. Intitulée « La Vengeance », elle pend, dépouille flasque, enveloppe vestimentaire vide, ajout spectaculaire à une thématique préoccupée par le manque, l’absence, l’altération.
La temporalité est la préoccupation essentielle de Jehanne Paternostre (1976). C’est dire que nous aborderons en sa compagnie une réflexion sur la durée par le biais d’une approche différente de la tapisserie. Il s’agit de la regarder non pas en fonction de l’image qu’elle présente au public mais de s’intéresser à son envers. Derrière : des fils, des nœuds, des trous, des entrelacs… Là se déroule une part importante d’une réparation, d’une remise à neuf pour compenser, atténuer, réparer l’usure provoquée par les années.
Première proposition, celle de regarder une collection de déchets de fils de restauration. Cent vingt-quatre cases recueillent autant d’échantillons de consistance et de coloration différentes. Chacune porte en guise d’identification un mot, en l’occurrence un verbe, correspondant à une des actions possibles pour un réparateur au travail. Se dégage de cet assortiment conceptuel une double perception qui est d’abord matiériste face à ces brins, ensuite suggestive face à tous les actes auxquels les accoupler.
Des objets sont nés de cette conjoncture. Ils interrogent à propos du temps. Ce sont dès lors des fils refaits à partir de poussière ; des fuseaux et des pelotes reconstitués au lieu d’être abandonnés ou éliminés ; ce tube de verre de plus d’un mètre cinquante contenant une densité variable, sorte de ligne temporelle horizontale à densités variables. Tous ces objets s’exposent, nous incitent à prendre conscience qu’il n’est pas anodin de conserver, de restaurer des créations que leur fragilité rend incertaines, vulnérables, vouées au précaire autant que n’importe quel être vivant, nous y compris.
Enfin, voici Lisa Plaut (1982) qui prolonge en quelque sorte la durabilité des tapisseries d’autrefois en s’en servant comme support à des transpositions, des travestissements inspirés par la collection historique du Tamat. La distance établie entre l’original authentique et la recréation actuelle prend évidemment l’aspect d’une certaine ironie irrévérencieuse. Les dessins et les textes sont des détournements tant dans la forme que dans le fond, le ton étant donné déjà par l’intermédiaire de la relation établie entre la pratique de la cuisson de pain plat sur les boucliers des guerriers de jadis et notre actuelle pizza. Cette dernière se concrétise sous le simulacre de pissaladières céramiques.
Michel Voiturier
Les « R 20-21 » au Tamat, 9 place Reine Astrid à Tournai jusqu’au 13 février 2022. Infos :+32(0)69 23 42 85 ou https://tamat.be/
Catalogue : « R 20-21 Carnets de recherches » (8 feuillets en accordéon avec illustrations couleurs recto-verso trilingues FR NL EN), Tournai, Tamat, 2021 (20€).
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