Documenta 14 La puissance d’un langage indéterminé

Ici les livres anciennement ou actuellement interdits à travers le monde se tiennent debout, face au regardant… Ceux de Marx, Freud, Kafka ou Sade s’assument, se construisent et s’entrelacent sur la Friedrichsplatz de Cassel pour aborder la question de la censure. Le Parthénon des livres de Marta Minujín, avec ses pages infinies, témoigne de l’ouverture d’un événement engagé et engageant : celui de la Documenta 14.

Un dialogue nouveau 

La Documenta est une des manifestations les plus importantes dans le monde de l’art contemporain. Organisée tous les cinq ans, elle établit pour la première fois un dialogue avec la Grèce. Habituellement situé en Allemagne à Cassel, une partie des expositions se déroule cette année à Athènes. 100 jours en Grèce, 100 jours en Allemagne, la Documenta 14 était attendue. En effet, de ces cinq dernières années, c’est un monde sous tension qui s’expose. De la violence, des guerres, des atrocités, des populations en état de choc, des replis et des frontières qui s’ancrent de plus en plus et qui appellent à la lutte…
Intitulée Learning from Athens, la Documenta 14 tente d’apprivoiser les conflits économiques, politiques et migratoires traversant l’Union Européenne. Cette position critique est la raison de cet éclatement géographique et artistique. En effet, la Documenta 14 souhaite s’imprégner du point de vue de la Grèce pour s’y affirmer solidaire dans un contexte actuel plutôt tendu. Cette volonté soutenue par le directeur artistique Adam Szymczyk semble se présenter comme une remise en question continuelle de l’événement artistique pourtant connu, ainsi que par un ébranlement certain des acquis de celui-ci. La Documenta se construit et se reconstruit, repart tous les cinq ans d’un point zéro, d’une nouvelle page. Cette page blanche permet un engagement nouveau, même si l’événement est mondialement connu pour ses positions critiques et éthiques, tant au niveau artistique, esthétique que politique. Pensons notamment à la célèbre Documenta 5 de 1972.
La position prise cette année fait déjà objet de diverses critiques, soulignant sa possible maladresse ainsi que son engouement touristique face à une crise actuelle et complexe. La Documenta peut être accusée d’imprudence mais ce risque est assumé par les organisateurs, Adam Szymczyk, critique d’art et curateur, et soutenu par Paul B Preciado (désigné pour les événements publics d’Athènes), philosophe et activiste.

Cette tension politique, voir polémique est au cœur des œuvres exposées au sein du programme de la Documenta 14. Jusqu’à quel point l’art contemporain peut-il répondre, faire entendre une voix puissante et diversifiée, dans un climat paradoxal qui réduit parfois au mutisme la multiplicité des possibles ?

L’acte d’énoncer 

Le ton est donné, en s’aventurant dans les rues de Cassel, la magie d’une ville en action se présente. Les événements, établissement, performances se multiplient et donnent naissance à une certaine poésie qui se profile dans les rues. Poésie envoutante, poésie ébranlante, les premiers tremblements se font ressentir dès l’entrée du musée de Fridericianum. Un bruit terrible retentit de l’installation Kong, signé par Takis (1978). Cette immense vague de métal, déjà puissante à première allure, explose d’un son profond et grave lorsque l’aimant en mouvement caché derrière elle se heurte à sa paroi. Cette vague témoigne de l’ampleur de la Documenta : le spectateur est directement surpris, et happé lui-même dans sa propre sonorité, sa propre violence. Le spectateur fait partie de ce qu’il regarde, pour être vu à son tour. La violence de cette vague se retrouve aussi, littéralement, dans la vidéo magistrale The Kraft de Bill Viola (2004). Ravagé par la force de l’eau dans un moment quotidien et anodin – au sein d’une mise en scène au ralenti – l’homme est mis à nu.
Cette neutralité présente dans Kong ou dans The Kraft est profondément politique, dans le sens où, justement, elle n’est pas dite politique. Elle est présente, assourdissante et pourtant jamais explicative. C’est ici que se situe le politique en tant que rassemblement autre, en tant qu’idée, en tant que signifiant nécessaire.

Malheureusement, en découvrant les diverses mises en espace de Cassel, ce recul essentiel n’est pas toujours présent et l’œuvre dite politique peut parfois s’essouffler ou se contredire. Certaines œuvres se « disent » trop, se définissent à l’extrême et tuent les termes capitalisme, société, réfugié qui sont cités de nombreuses fois, usés par de telles répétitions. Le recours abusif et explicatif des termes dits engagés les plonge dans une certaine facilité et amène à la perte de leur sens originaire. C’est alors la politique, assez générale, qui parle, et non plus le politique en tant que fondement commun. La politique, sur le devant de la scène, devient un show où sont cités les rumeurs, les souffrances, et les sauveurs. L’art se présente : Gossip, Scandal and Good Manners comme définit ironiquement Ulises Carrion dans une vidéo de 1981. Étrangement, aujourd’hui, rien n’est plus véritable. Les discours ne sont plus des discours, ils semblent devenir une purgation réservée à la bourgeoisie. Ces œuvres se voulant militantes « à l’excès » se confondent et finissent par poser question sur le sens de l’acte artistique, acte en tant qu’action qui rassemble. Les signifiants utilisés, voir déguisés, plongent l’œuvre dans un paradoxe vulgaire. Les spectateurs lisent les textes, plissent les yeux à la vue de leur dureté et s’exclament « que la Documenta 14 est dure, mais qu’elle est humaine » en marchant vers la prochaine pièce dite politique, en route vers la prochaine objectivation. Voilà le risque : la violence de ces cinq dernières années devient un spectacle de cirque, un zoo pour les plus distingués, un catharisme réservé à la zone territoriale de la haute culture. Les signifiants politiques sont les pansements d’une tombola humaine. Les divers conflits internationaux sont traités, définis, figés, exposés, relégués, et donnent cette satisfaction personnelle au regardant, celle d’avoir participé, d’être engagé à son tour dans ce spectre mondial, dans cette bravoure et cette humanité si altruiste, si aimante. Alors, continuons à consommer, à se consommer soi au travers de l’autre. Continuons à consommer la terrible critique que l’on émet envers la consommation. Ici, ce qui devient la réelle œuvre d’art, c’est l’action de l’être humain qui la regarde.
L’installation Social Dissonance de Mattin avec Dafni Krazoudi, Danai Liodaki, Ioannis Sarris, et Eleni Zervou (2017) est représentative de ce paradoxe. Avec une idée pourtant intéressante et interactive, dans le but de questionner la place du spectateur dans l’œuvre d’art et de l’homme dans la société actuelle, elle s’annihile rapidement. En effet, Social Dissonance souhaite ébranler le regardant en l’instrumentalisant – expression revendiquée par les artistes – à l’aide d’une caméra connectée à Athènes et à Cassel. Idée à priori vivante et novatrice, mais très vite, elle va jusqu’à se contredire. L’œuvre est plongée dans une quantité de textes et de commentaires et devient presque théâtralisée avec un mouvement de caméra parfois intrusif et inutile. A se réclamer elle-même directement comme engagée, elle se désengage de son mouvement. Cette ironie est là : Social Dissonance tente de dénoncer le narcissisme, en finissant par construire une installation narcissique – Social Dissonance tente de dénoncer l’instrumentalisation de l’être humain, en finissant par instrumentaliser l’œuvre d’art elle- même. Doit-on tomber dans le système que l’on critique pour se permettre de le cibler ? C’est une réelle question, tant éthique qu’artistique, qui se présente comme assez représentative de notre société actuelle.

Bien heureusement, ce ressenti n’est pas total et de belles découvertes surgissent. A l’inverse de cette abondance de justifications, un parti pris est à saluer dans le travail émouvant de Ben Russell (2017), intitulé Good Luck. Ben Russell, ayant travaillé dans le passé sur l’expérience physique de la musique, le psychédélique, la phénoménologie et la transe, présente un nouveau film à la Documenta 14. Il s’agit d’une étude cinématographique engagée et comparative sur des communautés de travailleurs dans les mines. La temporalité est lente, les dialogues sont courts et tranchants, le mouvement de caméra est humble, témoin comme nous, simple spectateur, de ce qui est dit. Le film, divisé en quatre écrans, est projeté dans un sous-sol, lieu sombre, plongé dans la roche.

La Documenta 14 interroge aussi sur le rôle de l’artiste, rôle à diverses facettes. Il arrive (un peu trop) que certaines performances deviennent des récits personnels maladroits, l’artiste s’exposant plus lui-même que son sujet, le tout caché dans un discours simple et sermonneur. De qui parlons-nous ? Non plus d’un sujet, mais de la volonté de l’artiste, volonté épuisée et accompagnée d’une morale plate et presque anecdotique. A Reading That Loves – A Physical Act de Yael Davids (2017) en est un exemple. Malgré une mise en espace intéressante, le propos se perd et s’alourdit, mélangeant de façon trop évidente des textes intimes (voir égocentrés), ce qui enlève à la performance de l’artiste sa substance créatrice. Un air grave, des textes sur la souffrance irrévocable de la perte d’un enfant né, une fausse couche peut-être, et un public attristé par cette terrible nouvelle. Ce fut dur, ce fut noir, la culpabilité a réussi à atteindre le public, alors… C’est gagné.
Néanmoins la performance de Marie Cool Fabio Balducci (2003), Untitled, prend largement le contrepied sur cette vague. L’artiste répète des mouvements lents, presque invisibles et effleure des objets usuels, dématérialisés (skotch, bureaux). Avec pudeur, elle devient spectatrice de sa propre création. Ces objets inanimés semblent inaccessibles à toute pensée, même à celle de l’artiste. Oui, l’artiste est présente, apte à réaliser ce mouvement répétitif, mais ce mouvement pourrait être le nôtre. Cette neutralité prend sens puisque l’être humain en tant qu’entité définie disparaît. Il n’y a plus de Moi, mais des sujets sans représentation exacte. Ses sujets, devenus ces sujets (objets, artiste) sont des corps immobiles et défaits de leur substance. Cette partie mi-dite de la performance de Marie Cool Fabio Balducci place une impossibilité de se déterminer totalement au sein de l’acte créatif.
Cette paralysie inventive se constate aussi dans le remarquable travail vidéo intitulé Portraits et The Fish de Costas Tsoclis (1985 – 2000). Des portraits sont projetés sur des écrans fixés aux murs de Fridericianum. Les personnages sont témoins de leur propre inertie. Leur moindre mouvement se perçoit, par contraste avec les traits peints, figés, de leur corps sur les écrans de projection. Le spectateur se retrouve dépossédé à fixer une matière qui ne peut s’apprivoiser.

Ainsi écrit Christopher d’Arcangelo (1975) dans un texte exposé à la Documenta Halle : « When I state that I am an anarchist, I must also state that I am not an anarchist, to be keeping with the idea of anarchism ». De même, l’acte artistique, lorsqu’il tient à s’expliquer et à donner des réponses absolues au climat de son époque, se risque à enfermer et se limite. L’impulsion artistique reste avant tout un processus à jamais inachevé, une interrogation constante – jamais une finalité.

Une nécessité 

Toutes ces questions accompagnent la Documenta 14 sans jamais donner de réponses conclusives. Au fil des découvertes, la Documenta se déclare en tant que présence absente, dans le sens positif et affirmatif du terme : la Documenta en tant que telle n’existe pas, la Documenta est une trajectoire, celle des sens et des idées. Elle n’existe pas puisque son essence s’actualise et s’actualisera encore, c’est probablement toute sa force.
Malgré ses limites et ses critiques, la Documenta 14 est nécessaire et mouvante. Malgré ses maladresses et ses paradoxes, elle se doit de hurler et de continuer à le faire, parfois trop fort, parfois en silence. Ce cri muet résonne entre les murs de la ville, au rythme des chants byzantins projetés dans l’Orangerie, rythme incisif et poignant. Rythme vivant.
La Documenta 14 est à l’image de la magnifique vidéo Wale Piece de Gary Hill (2000), projetée à Cassel. L’homme, en essayant de prendre la parole, se cogne violemment sur un mur noir et ce sont les chocs qui s’exposent sous les flashs aveuglants des projecteurs. Impossible de tout énoncer, l’art se heurte parfois à s’y tenter, mais c’est étrangement cet affrontement qui est le signe de sa nécessité.

Aurélia Declercq