25.07 & 02.09>10.10.2020
1.
Schilderkunst houdt met verve stand in een tijd waarin gegoocheld wordt met beelden die er niet altijd toe doen, een loopje nemen met de afbeelding of die helemaal opgaan en verdampen in de massieve beeldtaal van de reclame-industrie.
Dat de schilderkunst als statige schoonmoeder van de kunsten er nog altijd fris ‘bijstaat’ bewijst de uitgebreide tentoonstelling “Double Takes” van Marlene Dumas (1953). Haar werk wringt zich tot diep in het oog van de momenteel algemeen en fel opflakkerende discussies over gender, ras, mulit-cultureel erfgoed en (de)-kolonisering. Haar werk is als een constante dat zinderend, zinnelijk de kijker eenzaam achterlaat met een gedragszweem van schaamte, ongemak, kijk- én sociale stress bij diegenen die kunst contempleren in de betere publieke contexten zoals galeries en musea. Van waar komt dat nerveuze ongemak vandaan bij het zien van haar werk … Schilderkunst kan, als de kunstenaar daartoe de neiging heeft, een expressieve uitbeelding van ‘matters’ worden; datgene waarmee de kunstenaar “zit”, “mee-zit” of “verveeld mee-zit”.
Goede schilderkunst betekent dat grondige beeld- en wereldkennis, puntig aanvoelen van de dingen en technische know-how samen-zweren in pogingen om ongerijmde schermutselingen tussen ratio en gevoel te bedwingen binnenin de begrenzingen van het dragende canvas.
Schilderkunst is wellicht in ons woelig revolutionair-high-tech tijdperk paradoxaal genoeg de meest vrije en dito radicaal artistieke manier om zich ongedwongen uit te drukken over leven en wereld. De schilderkunst van de compromisloze Marlene Dumas onderscheidt zich van vele andere bekende schilders die ook op (enige) leeftijd vertoeven, omdat haar kunst niet gebonden is aan een herkenbare schriftuur, vervelende herhalingen of aan cliché-formats op zowel inhoud als herkenbare manier van figurerend schilderen.
Wie in het door Zeno X Gallery lijvig uitgegeven boek over 25 jaar samenwerking met Marlene Dumas grasduint – een publicatie opgevat als een wandeling doorheen jaren trouwe samenwerking van de kunstenares met Zeno X baas Frank Demaegd – staat versteld te zien hoe zij zich ontpopt als iemand die in de bolle tijd, een zinnelijk oeuvre aan elkaar breidde rond thema’s waarin het mensbeeld zich algemeen schikt en zich op de voorgrond manifesteert doorheen nuchtere vaststellingen. Feiten gaande van exclusie op gronden van geslacht, huidkleur en (uiteraard) afkomst tot het weerbarstig uitbeelden van haar familiale entourage.
De bladzijden van het kunstboek draaien als een klok traag de tijd om en veroorzaken – zelfs op papier gedrukt – visuele mokerslagen die weinig kunstliefhebbers koud (kunnen) laten.
Het is meteen duidelijk dat Marlene Dumas de mosterd niet haalt in de (letterlijk) voor de hand liggende gsm-beeldcultuur die vandaag overal gedwee meewandelt via hét piepkleine venstertje op de wereld van de lijf-inherente gsm. Het mobiele toestel qua formaat pietluttig, is een onuitputtelijk depot van wijds vertakte beeld-mogelijkheden. Wij dragen de grote en de kleine wereld altijd mee, veilig opgeborgen in onze broekzak of in een borstzakje…
Marlene Dumas weet haar iconografie te puren uit de kennis van en het intensief kijken naar de moderne schilderkunst én put tegelijk uit de ervaringen die heel dicht verweven blijven rond haar familiale ervaringen en culturele contacten. Dat betekent dat deze twee inspirerende aderen door elkaar lopen in haar oeuvre waardoor ook een groot gehalte aan beeld-vertrouwdheid zich kenbaar maakt waardoor haar kunst als het ware geen definitieve breuk met het verleden bezegelt.
Het gevoel dat ze met haar werk geen beelden bestormt maar integendeel het verleden van de kunst als metgezel meeneemt in het zich picturaal uitdrukken tegen de achtergrond van “onze” cultuur-politiek ingekleurde samen-leving-tijd, is een particuliere, bijzondere vaststelling.
Het omhelst een zachte garantie voor een publiek-brede gedragen- en verbondenheid van haar geschilderde beelden.
De schilderkunst van Marlene Dumas is er één met trots, durf, lef en met onmetelijk gevarieerde ambachtelijke kunde. Haar schilderkunst is een draai-kolkende oefening in het zich tegelijk losmaken van het canvas met figuratie tot én met het vervend veroorzaken van onuitgesproken diep glijdende, existentiële (bij)gedachten in de nerveuze vezels en kronkels van de mens.
Schilderkunst als een virus die ons als subject in de ban blijft houden en collectief een spiegel voorhoudt van onze inmiddels aan de lijve voelbare kwetsbaarheid.
2.
De tentoonstelling in de 4 ruimtes van de galerie is gebaseerd op een in elkaar strengelen van een naar elkaar verwijzend netwerk dat zich al hakend van de ene groep schilderijen naar een andere; uiteindelijk resulteert in één groots en fijnmazig gekleurd weefsel.
2.1.
De entree van de tentoonstelling overmeestert met 3 portretten en 2 picturale hints naar de moderne (Franse) schilderkunst. Twee iconen uit de oudheid die inmiddels deel werden van een breed collectief bekend cultureel geheugen “Nefertiti” en ”Lady of Uruk” staan voor oer-representaties van het menselijk gelaat. Haar interpretaties vallen op door emotionele ondoordringbaarheid; de ogen spiegelen geen sprankeltje ziel – de ogen zijn als het ware blinde gaten waarin de tijd diep valt in tintelend enigma. De beide portretten zijn op een identieke manier ingezoomed – andere informatie valt dan ook letterlijk uit de begrenzing van het doek. Beide portretten zijn transparant licht geschilderd alsof Marlene Dumas met het traceerbaar houden van de vele op elkaar geschilderde lagen ons wil confronteren met het sediment tijd. Opmerkelijk hoe beide gezichten landschappen worden en hoe de streek rond de neus uit-deint in ondefinieerbare kleurvelden waarin misschien wel erosie en verwering ons aan het oog worden bloot gesteld. Wat een verschil met het portret van “De acteur (Portrait of Romana Vrede)”. Met de zelfde fluïde-transparante verfstreken wordt een portret gecomponeerd waarin wél de nadruk ligt op de ogen, die niet naar ons maar naast het doek, peilloos in de lege ruimte ‘staren’.
Het is een ‘afwijkend’ portret dat al even raadselachtig is als beide andere (icon-bekende) portretten mét dit verschil dat dit portret blijk geeft van Marlene Dumas’ individuele en persoonlijke tijd.
De 2 andere doeken in deze eerste ruimte zijn kleiner en intiemer van formaat met bij het ene een “landschappelijk” gespiegelde allusie op Gustave Courbet’s “L’Origine du Monde “ (1866) en bij het andere refererend aan diens al even fantastische natuur-schilderkunst. De vele betekenissen die in deze eerste Zeno X Gallery zaal worden gegenereerd zijn tijd-hinkelend en een mentale oefening op een geduldig kijken naar het schilderen dat zich hier manifesteert als een heerlijke en als het ware geduld opeisende perceptuele én intellectuele act.
2.2.
De meest lichtrijke en monumentale ruimte van de galerie is een riskant en machtig schouwspel geworden rond de donkere zelfkant van de mens; gezien door de ogen van de kunstenaar die de troebele roerselen van de existentie met verf op doek benadert. Twee kleine portretten van auteur Charles Baudelaire en Hafid Bouazza, zijn actuele vertaler van “Le Spleen”, domineren met hun geschilderde arendsblikken ‘ons’ als onvermoede bezoekende indringers in deze picturaal bezwerende expo-ruimte. De “geïnterioriseerde” ogen van beide heren zinspelen niet zomaar op kijken; ze insinueren daarentegen met hun afgewende blikken te denken aan een andere, ongeziene, gerafelde wereld waarin (wellicht) allerlei genot en vrijheden het winnen op een slaafs en onvrij geleefd leven. Tegen 1 witte muur zijn 3 enorme canvassen te zien van 300 x 100 cm: langwerpige figuren gelijken wel in hun schaduw-figuratie een les in schilderkunst. Hier ontwijkt Marlene Dumas alle mogelijke trucjes en veegjes met verf, die een bezoeker emotioneel dreigt te manipuleren. De 3 doeken vertonen contouren van personages die zichzelf picturaal klonen; 1 ervan lijkt een ouder-kind relatie te suggereren. De verf zelf stelt zich hier primair tentoon als een vrij spontane opeenhoping van smeuïge verf waarin het invallend licht kan spelen in de pasteuze materie.
Figuren in de schaduw of volop in de maak; figuren die letterlij afdruipen; Marlene Dumas grijpt hier terug naar een oer-uitdrukking van de staande mens. De verf wordt hier in haar getraceerde textuur zowaar en zonder het te willen beroerd gevoel.
Dat maakt indruk en aan de overkant blaast het monumentale schilderij “Le Désespoir de la Vieille” een mens helemaal van zijn sokken. Het ronduit abjecte doek dat zich inhoudelijk heel langzaam prijsgeeft aan de buiten-wereld, etaleert helemaal geen voorstelling van idealen rond jeugd en schoonheid en baadt als schilderij alweer ‘tot over de oren in de verf’. De verre echo aan het motief van een stokoude vrouw slaat alle mogelijke effecten van schoonheid aan diggelen via de aanwezigheid van tal van al dan niet grafisch aandoende borstelvegen op het ruige canvas.
Het hoofd zit vast in een wild kluwen van zwarte vegen; ogen zijn hoogstens twee zwarte bollen die zich verkrampt uit de verfmassa hijsen. Het letterlijk ‘vege’ lijf en de spinnenpoot-achtige benen die aan het lijf-volume bengelen, maken het drama van verval helemaal tot verf. De figuur zit gekneld in een soort ruimte waarin de chaos van de zwarte verf zich verzoent met de naar pastel-neigende kleuren eromheen.
Deze zaal doet wat met een mens; verre van entertainen en toch voegt Marlene Dumas hier ook het straffe schilderij “The Performer” aan toe. Wat een schilderij – als motief (weeral) opschuivend naar de de zelfkant van de maatschappij – naar de locatie van een nachtelijke club, waar getolereerde vrijheid heerst zijn/haar geaardheid ten volle te beleven en te vieren. Een indringend doek waarin de schilderkunst zichzelf als het ware uitkleedt en het licht uitdoet. Een doek waarin de performer zich net zoals de schilder zich helemaal geeft ter verheffing en vertier van één of andere deugd of ondeugd.
Dit ensemble schilderijen brengt een zigzag van gedachten op gang waarin niet het verhaal maar de verf triomfeert op de gedachte alsof kunst altijd een of ander doel dient te wettigen.
2.3. & 2.4
De derde en de vierde ruimte zijn qua expo-conditie moeilijker om de verwachtingen zoals hier eerder beschreven in te lossen. Wat niet wil zeggen dat hier het relatief kleiner werk minder zou aanspreken; integendeel. Opnieuw pint Marlene Dumas haar werk vast aan dat van kunst die haar lief is. Zoals het geval met de uitmuntende kleine schilderijen ‘Candle’ en ‘Bottle’. De Eindhovense, lichtvoetig schilderende kunstenaar René Daniels komt hier om de hoek, vooral in deze twee werkjes waarin Dumas in één ervan de verf transparant/verdicht tegen elkaar laat opbotsen als in een clash die dag en nacht scheidt van het centrale motief van een kaars. Of hoe ze de elementaire vorm van een fles componerend theatraliseert alsof die fles een acteur op een buehne wordt, geflankeerd door diepblauwe gordijnen. Wonderlijk, net zoals “Seascape”, een marine met een hoge golfbeweging waarin het prachtige Noorderlijke blauwe licht kabbelt zoals we een gelijkaardig aanlokkelijk blauw kennen van wijlen schilder Per Kirkeby. Daartussen hangen schilderijen met het motief van een rat; simpele, abjecte motieven die al naargelang de bron kunnen verwijzen naar armoede, politiek afgunst-jargon of naar bepaalde satirische taferelen van James Ensor; een Belgisch kunstenaar die Marlene Dumas lief is. En in een hoek hangt warempel een zacht, bleek geblauwd portret van Jeanne Duval, de Haïtiaanse muze van enfant terrible Charles Baudelaire; bij ons als auteur (nog) amper bekend, laat staan gelezen maar wel veelvuldig geciteerd uit zijn toenmalig gecensureerde boek “Les Fleurs du Mal”. Haar portret is opvallend teder en inschikkelijk met een blik vooruit naar ‘haar’ werkelijkheid. Dit portret is opnieuw met bravoure geschilderd; het is een abstract schilderij met figuratieve neigingen.
“Baby Eden” hangt hier als een klein portret van haar kleinkind Eden, een werkje dat de laatste zaal aankondigt waarin haar naaste familie letterlijk wordt uitgeschilderd. Die wat onbeholpen hoger gelegen zaal doet erg denken aan de beeldtraditie van de oude kunst, waarin als het ware de christelijke iconografie zoals de zwangere Maria, Madonna met kind, de jonge Verlosser … geëxtrapoleerd wordt op haar familiale context/content.
3.
De kunst van Marlene Dumas blijft aards, leven-gebonden en geëxtrapoleerd naar het verleden zonder hints te vergeten met haar persoonlijke leven van vandaag.
Haar artistieke productie is en blijft dicht op haar lijf geschilderd; dat illustreert ook het hulde-boek van Zeno X Gallery ’25 years of collaboration’ waarin overvloedig blijkt hoe een streep of een veeg verf en/of grafiet een wereld van verschil kan uitmaken met de rest van de wereld.
Luk Lambrecht
30.06.2020
Poster un Commentaire