Le XIXe siècle fut une époque emplie de bouleversements scientifiques et économiques. Le XXe prit le relais avec une ampleur décuplée. Kandinski (1866-1944) a sa biographie à cheval sur ces deux époques. Logique qu’il devint un des révolutionnaires de la peinture.
Dès sa naissance et ensuite, l’artiste sera accompagné, voire influencé, par les nouvelles perceptions du monde. Darwin et l’évolution. Pasteur et les micro-organismes. Mendeleïev et le classement des éléments chimiques. Nobel et la dynamite. Einstein et la relativité. Les Curie et-la radioactivité. Sans compter la photographie, la TSF, l’automobile, l’industrialisation, l’impérialisme colonial européen, deux guerres mondiales, la scission bloc démocratique/bloc soviétique…
En art, depuis des siècles et des siècles, pour l’Occident, peinture ou sculpture ont représenté ce qui se voyait comme il se voyait, de sorte que chacun puisse aisément reconnaître ce qu’une œuvre montrait. Même si parfois ce qui était proposé avait aussi une valeur symbolique, religieuse ou occulte. L’abandon de cette unique manière de ne proposer que le visible du monde ne s’est pas vraiment faite avant les impressionnistes qui annonçaient la cohorte des avant-garde des décennies à venir.
Avant Mondrian, Vassily Kandansky (1866-1944) fut un des pionniers de la révolution qui eut l’ambition de donner priorité à la couleur et aux formes. L’intéressante sélection des œuvres du peintre, réalisée par le Centre Pompidou de Paris, montre clairement le chemin parcouru par ce précurseur pour passer de l’image réaliste à des agencements formels dépourvus de références apparentes aux êtres et aux choses de notre univers.
Les préludes
Les débuts du Russe sont classiques, pour ne pas dire traditionnels. Exemple flagrant : une toile aux détails anecdotiques très réalistes atteste une description mimétique plutôt caustique d’une foule : « Les spectateurs ». Le cheminement esthétique sera néanmoins déjà perceptible à travers ses souvenirs de voyageur et son recours à des photos et cartes postales collectionnées qui aident sa mémoire puisque parfois certaines huiles sont entreprises plusieurs années après le périple touristique.
Qu’ils parlent de Hollande, de Maroc ou de Tunisie, les tableaux de sa première période demeurent purement figuratifs, influencés par la tradition picturale en Russie. Cependant lorsque Kandinsky s’empare de lieux connus comme le pont du Rialto à Venise, l’artiste semble tenir compte des pratiques impressionnistes à propos d’effets lumineux, de perceptions visuelles émotionnelles. Dans ce cas précis, des éléments blanchis (nuages, architecture centrale, certains reflets dans l’eau…) éparpillés à la surface semblent distiller une luminosité veloutée qui ajoute une sorte d’étrangeté.
Il en va de même avec un moulin à vent des Pays-Bas (angles successifs des toits, coiffes des femmes, lessive séchant, voiles des ailes…). On retrouve cet usage dans un tableau d’une localité arabe où l’immaculé des murs, façades et costumes concentre une clarté issue d’une part de leur matière. Procédé qui culminera avec du linge suspendu sur une corde, gonflé à blanc par une brise brutale.
D’autres paysages surgis de la mémoire de Kandinsky prennent en peinture des distances avec le souci du détail des pratiques réalistes ordinaires. Ils se présentent en surfaces monochromes évocatrices, chacune colorée à la manière éclatante des ‘fauves’ afin de décrire un cavalier traversant une bourgade évoquée plutôt que décrite. Cette vitalité polychrome de petites superficies bariolant le support marque une étape vers une abstraction formelle en gestation dans l’air du temps de la première décennie du XXe siècle.
La rupture
L’abstraction chez Kandinsky sera duelle. Une série plutôt gestuelle liée à l’instantané du maniement du pinceau ; une autre davantage apparentée à la géométrie et souvent réalisée avec une méticulosité d’enlumineur. Qu’il subsiste des incertitudes concernant le moment précis de la première œuvre abstraite n’est pas primordial. C’est de toute manière au début de la deuxième décennie du XXe siècle. Ce qui est notable, c’est que la sélection en vue de cette actuelle rétrospective semble démontrer que, tant dans le spontané que dans le construit, Kandinsky a besoin d’équilibre spatial car la majeure partie de sa production parait s’organiser à partir d’un point central.
Si on peut encore être tenté dans « Avec l’arc noir » d’entrevoir des personnages, il est manifeste que cette composition priorise couleurs et formes que des traits noirs dynamisent. D’autres toiles optent carrément pour le plaisir des yeux. C’est le cas avec « Impression V » sous-titré « Le parc » où les taches polychromes stimulent l’espace. C’est davantage liberté créative grâce à « A la tache rouge » qui démontrera une association synesthésique entre couleur et musique, faculté dont l’artiste a pris conscience un jour de 1896 où il vibra lors d’une audition d’un opéra de Wagner.
Plus tardif, « Petits mondes » ou « Sur blanc » (début des années 20) allient une certaine rigueur géométrique et la fougue du pinceau manié avec dynamisme. La géométrie est intégrée dans d’autres créations. Ainsi, « Accent en rose » (1926) appartient à une série qui offre des sortes d’univers en apesanteur, simultanément planétaires et cellulaires. « Sur les pointes » mêle triangles et cercles ; « Jaune rouge bleu » harmonise la lumière entre la sensualité des courbes et quelques austères traits noirs d’équilibre, à contempler comme un rébus onirique. « Bleu de ciel » est parsemé de créatures irréelles qu’on imagine volontiers prêts à s’intégrer à un dessin animé produit avant le conflit guerrier qui s’annonce.« Dans le gris » a pris le parti du foisonnement, grouillement, d’une volubilité graphique décalée. « Deux points verts » dresse des plages rectangulaires interconnectées telles un paysage harmonieux où droites horizontales et verticales prennent le contrepoint de fluides ondulations.
Quelques plus rares tableaux sont en format portrait. « Léger » invente de manière éthérée un instrument musical immatériel alors que la gouache « Composition » nimbe quelques quadrilatères et triangles dans une volatile vapeur tandis qu’une troisième, sur funèbre fond noir, atteste bien sa date de création : 1941. Une autre, anonyme, inclue encre et aquarelle pour s’apparenter à de l’organique. « Entassement réglé » est minutieusement fignolé à la manière d’un tissu précieux brodé avec une patiente minutie en vue de simuler un fourmillement de micro-organismes parmi lequel, malice de connivence, émergent des présences animales identifiables. Très particuliers, des tondos profitent de leur espace restreint arrondi pour assembler une rigidité architecturale compensée par des éléments d’élégante courbure ; ou bien pour, sous l’intitulé « Chuchoté », particulièrement se doter d’une charnalité palpable face à une géométricité austère.
Enfin, plusieurs esquisses crayonnées à l’encre de Chine incisent façon scalpel l’immaculé du papier.
Les compléments
Cette expo comporte aussi des éléments qui complètent la personnalité de Kandinsky. Ce sont des photos de voyages, d’autres collectionnées en vue d’illustrer ses cours de professeur au Bauhaus ou servir d’aide-mémoires avant de peindre certains tableaux. Une série de ses gravures sur bois rappelle un ancrage populaire. Une collection de magazine géographique d’époque atteste de sa curiosité pour le monde. Des carnets de croquis visualisant sa façon de travailler. Le célèbre almanach « Le cavalier bleu » réalisé avec Franz Marc qui révèle une largeur d’esprit ouverte autant vers les productions iconiques traditionnelles, que vers les arts hors occident, les marginaux de l’art brut, les avant-gardes de divers pays, etc.
Michel Voiturier
« Kandinsky face aux images » au LAM rénové de Villeneuve d’Ascq jusqu’au 14 juin 2026. Infos : +33 (0)320 19 68 88/51 ou https://musee-lam.fr
Lire : « Kandinsky face aux images », Connaissance des Arts hors série, Paris, 2026, 50p.
« Kandinsky », Dada n°297, Paris, éditions Arola, 2026, 50p.
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