Nairy Baghramian
Wiels > 01.03.2026
Het oeuvre van de Iraanse in Berlijn residerende Nairy Baghramian (1971) is niet onbekend in ons land. In 2016 presenteerde zij via curator Martin Germann een vrij radicale solo-tentoonstelling in S.M.A.K. Gent en het jaar erop viel haar werk voor een breed publiek op tijdens Documenta 14 (Kassel/Athene) en Skulptur Projekte Münster (beiden 2017). Onlangs kreeg ze net zoals Otobong Nkanga, de prestigieuze Nasher Sculpture Prize (Dallas).
De tentoonstelling in Wiels is wellicht één van haar meest complex-mooie die ze (nu) samen-stelde onder de arendsogen van directeur Dirk Snauwaert.
Samen-stellen maakt de core uit van haar praktijk: ze geniet het talent en de kunde om haar werelden die ze plukt uit vele domeinen van de kunst en de maak- en zorgindustrie te verweven en te monteren tot wonderbaarlijke constellaties.
Haar tentoonstelling in Wiels met de krachtige en veel-zeggende titel “Nameless” verwijst naar een machtig neon-werk, gemonteerd in de veelal onbenutte silo-ruimte naast de ellenhoge trap leidend naar de onthechte en lichtrijke expo-zalen. Het gelig zachte neon-licht is onleesbaar en toont een sierlijk “lichtend” abstract schrift dat hoogstens laat nadenken over de relaties tussen taal en beeld en over de externe energie (elektriciteit) die hiervoor noodzakelijk blijft om dit werk te (blijven) “zien”. Trappelend over de centrale haakse Wiels trap wordt het werk partieel ervaar- en zichtbaar. Neon is in de jaren zestig voor heel wat kunstenaars een (nieuwe) essentiële zijsprong om het statische van een ‘sculptuur’ te doorbreken en dat was niet alleen het geval met canon-kunstenaars zoals Dan Flavin, François Morellet of Robert Irwin maar ook bij minder belichte kunstenaressen zoals Chryssa (1933-2013), die dynamische neon-sculpturen produceerde gebaseerd op de extreme pub-aanwezigheid in de metropool New Yorkse localiteit Times Square.
Nairy beschouwt neon niet als (publicitaire) betekenaar van en voor verbale inhouden/mededelingen; zij suggereert dit wel via de insinuerende titel “Nameless”, die scheerlings voorbij onze gestandaardiseerde taal de ‘innerlijke’, ongekende en onverhoedse verbeelding van de toeschouwer op gang brengt. Beeldende kunst heeft altijd van doen met latente prikkelende taligheid over beelden die blijven haperen in het ongewisse… Of zoals schrijver Stefan Hertmans het ooit gevat verwoordde: “Waarover men niet spreken kan, daar moet men over blijven spreken”. De visueel-fascinatie uitstralende neon is voor haar materie die ze uit de commerciële en op consumptie azende context onttrekt en inzet in haar artistieke praktijk als een tube verf zoals de schilder dat pleegt te doen bij het bekampen van een stuk canvas of andere dragers.
Op het eerste plateau van de tentoonstelling kom je oog in oog met de leegte van schuin overhellende witte wanden; “oreillers” presenteren zich als vederlichte kussens op schappen en aan de achterkant van die losse wild walls zijn ‘partituren’ te ervaren als haast muzikale scores met tal van geordende non-functionele neon-lampen. Tegen de vaste muren van Wiels schittert een aantal licht wemelend gekleurde paraffine-tableaux. Met één site-gevoelig gebaar weet Nairy hier een naar minimale esthetiek neigende zaal te organiseren/componeren met uiteenlopend werk dat tegen-spreekt; dat in zichzelf ver-diept en dat zich algemeen manifesteert als een verzameling van verstilde en gestolde kunstwerken als ‘open’ allusies. Die semi-transparante en uiterst broze oorkussens lieten mijn gedachten verdwalen naar het domein van de droom die zich nestelt in beelden die in dialoog gaan met het surreële. Nairy maakt kunst die letterlijk en broos wordt samengehouden met details niet alleen in de autonome kunstwerken zelf maar evenzeer in de montage met ingenieuze haken en stalen bevestigingen die tegen de muur zijn aangebracht. De tweeschalige oorkussens, gepresenteerd op lage schapjes verpakken een soort intern vacuüm, bij elkaar geklikt met ‘prothetische clips’ waardoor het object van nabij doet denken aan details van bepaalde mens-object vervreemdende schilderijen van René Magritte. Een onderliggende, onder-bewuste verwijzing naar een soort ‘Belgisch’ figuratief surrealisme dat tegelijk rust en onrust veroorzaakt in geest én gemoed.
De “Selves” van wassen paraffine zijn wazige werken waarin de broze substantie speelt met de wisselwerking tussen licht en materie en doet denken aan varianten van informele schilderkunst. Het is alsof het licht is gedimd in deze “Selves”; ze laten uiteraard ook andere persoons-specifieke interpretaties toe, eens de bezoeker zich hier fysiek voordoet als spiegelend subject. Het is wonderbaarlijk hoe Nairy hier tegen de scheeflopende muren de (afgedankte) ready-made neon-lampen een nieuw esthetisch leven verleent via weergaloze pigmentering, vervorming, kromming én (zelfs) in opdracht een aantal van die neon-lijnen liet blazen in de betere glasateliers op Murano. Het zijn visueel uiterst breekbare, poëtische schrifturen waarin ik zelfs de link voelde van de fenomenale reeks kobaltblauwe “Tombeaux” van wijlen Jan Vercruysse. Het flaneren bij mooi invallend natuurlijk zonlicht in deze ruime zaal is als een lichtvoetige ervaring, waarin het denken zich weert tegenover de kracht van de beelden én hun impliciete taligheden. Zij hoogde de strenge minimaal-industriële architectuur in deze zaal op met een lichtheid van sculpturale delicatessen zoals ooit Mallarmé witte pagina’s orkestreerde met onleesbaar gemaakte zinnen als minimaal fluisterende zwarte balkjes die inhoud ontkenden en vernieuwing ontsloten.
Het tweede plateau is vergelijkbaar met een meesterlijke tuin waarbij alle op zichzelf staande sculpturale entiteiten eenzelfde titel dragen “Side Leaps”. Wat hier te zien is overschaduwt een frisse vogelvlucht over de kunstgeschiedenis van de voorbije eeuw. “Zijsprongen” is een exacte omschrijving voor een overweldigende wandeling langsheen de ‘installaties’ die vernuftig op allerlei perfect uitgevoerde complexe dragers/sokkels van aluminium en plexi een uiteenzetting te kijk zetten waarin tekeningen een intense dialoog aangaan met vormen uit alle mogelijke materialen en kleuren die hangend, aanklampend, liggend of amper op de vloer onderstut worden. Hier presenteert Nairy een spannend feest voor een associërend en alert kijken, waarin details omvangrijke inhoud worden en verwijzingen naar het ontmantelde lichaam een beeld ophangen die teruggaat naar de moderne beeldhouwkunst én meer recent knipoogt naar de prille choreografie “Disfigure Study” (1991). Het werd een baanbrekende voorstelling van de Amerikaans choreografe Meg Stuart, gebaseerd op de schilderkunst van de Brit Francis Bacon en ruimer bezien het proces van het statuut en de plaats van het lichaam onderzocht binnen de bredere evoluerende wereld/samenlevingen. De deconstructie van het lichaam en tegelijk het herstel met onder meer prothesen, zijn beeldbronnen die Nairy gebruikt naast andere ordinair-nuttige zaken zoals bijvoorbeeld dingen uit keukens en looprekken. De technische uitvoering van dit alles is verbluffend smet- en naadloos – op het klinische af zonder dat haar kunst steriel wordt. Naast wondermooie tekeningen van onder meer bloemen, piramides, expo display-plannen, hangende ledematen en andere ondefinieerbare vormen uitgetekend in frêle kleuren, zijn ook tekeningen aanwezig waarvan driedimensionale versies te zien zijn op andere dragende werken. Dragers van overwegend aluminium die op hun beurt op ingenieuze wijzen zijn geplooid tot strakke klinisch-organisch ogende sculpturen/sokkels. Het is én blijft een lust voor het oog te kijken naar de onderlinge nevenwerkingen en bijwerkingen van vormen uit materialen die glanzen en spiegelen in hun kleuren en waarin ook het neonlicht van de zaal en de weerspiegeling van de bezoeker het haast onmogelijk maken het met plexiglas beschermde tekenwerk in een perfecte, ideale staat te bekijken. Opmerkelijk zijn hier de monumentale, vrijstaande wanden van transparant plexiglas die tekeningen dragen en kleurrijke objecten torsen die (uiteraard) langs alle kanten van de glazen muren te zien blijven. Er is hier geen sprake (meer) van een ideaal standpunt van kijken in deze zaal; alles is “vloeibaar” waardoor ook geringe irritatie ontstaat omdat alles visueel in elkaar verweven zit en blijft; een overzicht behouden is onmogelijk. Het is evident dat Nairy hier met dit complex technische samenwerkingen uitlokt én noodzaakt; geavanceerd ambacht in overleg met ontwerpers resulteert in een complexe en tijdsrekkende vormentaal.
De onderliggende inspiratie put Nairy uit ragfijne observaties en symbolische studie van werk van juist die avant-gardebewegingen met kunstenaars die vanuit toestanden van trauma en verplichte ontheemding, naar oorden dienden te vluchten om aan de doodsbedreigende totalitaire regimes te ontkomen. Nairy zelf poneert dat ze kunst maakt vanuit inspiratiebronnen en invloeden die niet zelden te maken hebben met oeuvres die tijdens en na een grote oorlog “uit urgentie” ontstonden. Een onstabiele (levens)tijd waarin existentiële (overlevings)angst zich converteerde in kwetsbare kunst, gemaakt vanuit een verdiepte drang en noodzaak. Nairy ontvluchtte op 14jarige leeftijd (met familie) haar land Iran uit politieke druk. Haar kunstproductie geniet verwantschap met die kunstenaars zoals Jean Arp, Max Ernst, Wols en (vooral) Isamu Noguchi die hun artistieke praktijk haast noodgedwongen ‘gedesoriënteerd’ linkten aan hun fragiele nomadische bestaan zonder vaste studio en noodzakelijke gereedschappen. Die verwantschap zit diep verscholen in de kunst van Nairy die ook in haar entourage in haar land van oorsprong te maken had met verlies en dood. Ik pik er één kunstenaar uit met een sprekend referent kunstwerk – te lezen in haar catalogus naar aanleiding van de Nasher Prize – het iconische beeld “Gregory effigy” (1945) van de beeldhouwer Isamu Noguchi. Dit kunstwerk wiens titel ontleend is aan de novelle “Metamorfose” (1915) van Franz Kafka, is een meerdelige sculptuur dat ontmanteld en opnieuw gemonteerd kan worden in een andere vorm. Het beeld drukte de diepe vervreemding uit van de kunstenaar die zich als deels Japanner in 1942 vrijwillig aandiende in het “Poston War Relocation Center” in Arizona ten einde er de leefomstandigheden te verbeteren. De prille post-war vertwijfeling die hij ook in een brief aan kunstenaar Man Ray richtte, zit diep in het kit-beeld “Gregory” dat perfect zijn levensgevoel van toen uitdrukte als labiel. Geest en vorm van Noguchi zitten ook letterlijk en figuurlijk verwikkeld in de fantastische beeldtaal van Nairy Baghramian die niet voor niets in de folder van de tentoonstelling wordt voorgesteld “als één van de meest invloedrijke beeldhouwers van dit moment”. Op een vraag hoe haar kunst best te omschrijven valt, antwoordde zij: “ambivalent abstraction might be a way to describe my work”.
De tentoonstelling “Nameless” geniet absoluut de status “not to be missed”.
Luk Lambrecht
Wiels.org
Traduction
Sans nom/Sans voix
Nairy Baghramian
Wiels > 01.03.2026
L’œuvre de l’artiste iranienne Nairy Baghramian (1971), qui réside à Berlin, n’est pas inconnue dans notre pays. En 2016, elle a présenté, sous la direction du conservateur Martin Germann, une exposition solo assez radicale au S.M.A.K. de Gand et, l’année suivante, son travail a attiré l’attention d’un large public lors de la Documenta 14 (Kassel/Athènes) et du Skulptur Projekte Münster (tous deux en 2017). Récemment, tout comme Otobong Nkanga, elle a reçu le prestigieux Nasher Sculpture Prize (Dallas).
L’exposition à Wiels est sans doute l’une des plus complexes et des plus belles qu’elle ait (à ce jour) composées sous l’œil avisé du directeur Dirk Snauwaert.
La composition est au cœur de sa pratique : elle possède le talent et le savoir-faire nécessaires pour tisser et assembler les univers qu’elle puise dans de nombreux domaines de l’art, de l’industrie manufacturière et du secteur des soins, afin de créer des constellations merveilleuses.
Son exposition à Wiels, au titre puissant et évocateur « Nameless », fait référence à une œuvre néon imposante, montée dans l’espace silo souvent inutilisé à côté de l’escalier vertigineux menant aux salles d’exposition lumineuses et détachées. La lumière néon jaune pâle est illisible et montre une élégante écriture abstraite « lumineuse » qui invite tout au plus à réfléchir aux relations entre le langage et l’image et à l’énergie externe (électricité) qui reste nécessaire pour (continuer à) « voir » cette œuvre. En descendant l’escalier central à angle droit de Wiels, l’œuvre devient partiellement visible et perceptible. Dans les années 1960, le néon a constitué pour de nombreux artistes un (nouveau) moyen essentiel de briser le caractère statique d’une « sculpture », et ce n’était pas seulement le cas d’artistes canoniques tels que Dan Flavin, François Morellet ou Robert Irwin, mais aussi chez des artistes moins connues telles que Chryssa (1933-2013), qui a produit des sculptures néon dynamiques inspirées de la présence extrême des pubs dans le quartier new-yorkais de Times Square.
Nairy ne considère pas le néon comme un signifiant publicitaire pour des messages verbaux ; elle le suggère toutefois à travers le titre insinuant « Nameless », qui, au-delà de notre langage standardisé, stimule l’imagination « intérieure », inconnue et inattendue du spectateur. Les arts plastiques ont toujours affaire à un langage latent et stimulant sur des images qui restent suspendues dans l’incertitude… Ou, comme l’a si bien dit l’écrivain Stefan Hertmans : « Ce dont on ne peut parler, il faut continuer à en parler ».
Le néon, qui exerce une fascination visuelle, est pour elle une matière qu’elle extrait du contexte commercial et consumériste et qu’elle utilise dans sa pratique artistique comme un tube de peinture, à l’instar du peintre qui s’attaque à une toile ou à d’autres supports.
Sur le premier plateau de l’exposition, vous vous retrouvez face à face avec le vide des murs blancs inclinés ; des « oreillers » se présentent comme des coussins légers comme des plumes sur des étagères et, à l’arrière de ces murs sauvages, on peut découvrir des « partitions » qui ressemblent à des partitions musicales avec de nombreuses lampes néon non fonctionnelles disposées de manière ordonnée. Contre les murs fixes du Wiels brillent plusieurs tableaux en paraffine aux couleurs vives. D’un geste sensible au site, Nairy parvient ici à organiser une salle tendant vers une esthétique minimale avec des œuvres divergentes qui se contredisent, qui s’approfondissent en elles-mêmes et qui se manifestent généralement comme une collection d’œuvres d’art figées et solidifiées, telles des allusions « ouvertes ». Ces coussins semi-transparents et extrêmement fragiles ont laissé mes pensées s’égarer dans le domaine du rêve qui se niche dans des images qui dialoguent avec le surréel. Nairy crée un art qui est littéralement et fragilement maintenu par des détails, non seulement dans les œuvres d’art autonomes elles-mêmes, mais aussi dans le montage avec des crochets ingénieux et des fixations en acier fixés au mur.
Les coussins à double coque, présentés sur de petites étagères, renferment une sorte de vide interne, assemblés à l’aide de « clips prothétiques », ce qui fait que l’objet rappelle de près certains détails de peintures aliénantes de René Magritte représentant des êtres humains. Une référence sous-jacente et subconsciente à une sorte de surréalisme figuratif « belge » qui provoque à la fois le calme et l’agitation dans l’esprit et l’âme.
Les « Selves » en paraffine de cire sont des œuvres floues dans lesquelles la substance fragile joue avec l’interaction entre la lumière et la matière et rappelle certaines variantes de la peinture informelle. C’est comme si la lumière était tamisée dans ces « Selves » ; elles permettent bien sûr d’autres interprétations spécifiques à chaque personne, dès lors que le visiteur se présente physiquement comme un sujet réfléchissant. Il est étonnant de voir comment Nairy, ici, contre les murs inclinés, donne une nouvelle vie esthétique aux lampes néon grâce à une pigmentation, une déformation, une courbure sans pareilles et en commandant certaines de ces lignes néon dans les meilleurs ateliers de verre de Murano. Il s’agit d’écritures poétiques extrêmement fragiles sur le plan visuel, dans lesquelles j’ai même ressenti le lien avec la série phénoménale « Tombeaux » en bleu cobalt du regretté Jan Vercruysse. Se promener dans cette salle spacieuse, baignée d’une belle lumière naturelle, est une expérience légère, dans laquelle la pensée se défend contre la puissance des images et leur langage implicite. Elle a rehaussé l’architecture minimaliste et industrielle de cette salle avec la légèreté de délicatesses sculpturales, comme Mallarmé orchestrait autrefois des pages blanches avec des phrases rendues illisibles, telles des barres noires chuchotant à peine, qui niaient le contenu et ouvraient la voie à la rénovation.
Le deuxième plateau est comparable à un jardin magistral où toutes les entités sculpturales autonomes portent le même titre « Side Leaps ». Ce que l’on voit ici éclipse un aperçu rafraîchissant de l’histoire de l’art du siècle dernier. « Sauts latéraux » est une description exacte d’une promenade impressionnante le long des « installations » qui, ingénieusement, exposent sur toutes sortes de supports/socles complexes en aluminium et en plexiglas parfaitement exécutés, des dessins qui entrent dans un dialogue intense avec des formes de toutes les matières et couleurs possibles, suspendues, accrochées, couchées ou à peine soutenues sur le sol. Nairy présente ici une fête passionnante pour un regard associatif et alerte, dans laquelle les détails prennent une importance considérable et les références au corps démantelé créent une image qui renvoie à la sculpture moderne et, plus récemment, fait un clin d’œil à la chorégraphie naissante « Disfigure Study » (1991). Il s’agissait d’une représentation révolutionnaire de la chorégraphe américaine Meg Stuart, basée sur la peinture du Britannique Francis Bacon et, plus largement, sur le processus du statut et de la place du corps dans le monde/les sociétés en pleine évolution.
La déconstruction du corps et, en même temps, sa restauration à l’aide, entre autres, de prothèses, sont des sources d’inspiration que Nairy utilise parallèlement à d’autres objets utilitaires ordinaires, tels que des ustensiles de cuisine et des déambulateurs. La réalisation technique de tout cela est étonnamment impeccable et homogène, presque clinique, sans pour autant que son art devienne stérile. Outre de magnifiques dessins représentant notamment des fleurs, des pyramides, des plans d’exposition, des membres suspendus et d’autres formes indéfinissables dessinées dans des couleurs délicates, on trouve également des dessins dont les versions tridimensionnelles sont visibles sur d’autres œuvres porteuses. Des supports principalement en aluminium qui, à leur tour, ont été pliés de manière ingénieuse pour former des sculptures/socles aux lignes épurées, d’aspect clinique et organique. C’est et cela reste un régal pour les yeux que d’observer les interactions et les effets secondaires des formes issues de matériaux qui brillent et reflètent leurs couleurs, et dans lesquels la lumière néon de la salle et le reflet du visiteur rendent presque impossible la contemplation des dessins protégés par du plexiglas dans un état parfait et idéal. Les murs monumentaux et indépendants en plexiglas transparent qui supportent des dessins et des objets colorés qui restent visibles de tous les côtés des murs de verre sont remarquables. Il n’y a plus ici de point de vue idéal pour regarder dans cette salle ; tout est « fluide », ce qui crée une légère irritation car tout est et reste visuellement entremêlé ; il est impossible d’avoir une vue d’ensemble. Il est évident que Nairy provoque et impose ici des collaborations techniques complexes ; un savoir-faire avancé, en concertation avec des designers, aboutit à un langage formel complexe et chronophage.
Nairy puise son inspiration dans des observations subtiles et l’étude symbolique des œuvres de ces mouvements d’avant-garde, dont les artistes, victimes de traumatismes et d’un exil forcé, ont dû fuir vers d’autres contrées pour échapper à des régimes totalitaires qui menaçaient leur vie. Nairy elle-même affirme qu’elle crée son art à partir de sources d’inspiration et d’influences qui sont souvent liées à des œuvres créées « par nécessité » pendant et après une grande guerre. Une période instable où la peur existentielle s’est transformée en un art fragile, créé à partir d’un besoin et d’une nécessité profonds. À l’âge de 14 ans, Nairy a fui avec sa famille son pays, l’Iran, en raison de pressions politiques. Sa production artistique s’apparente à celle d’artistes tels que Jean Arp, Max Ernst, Wols et surtout Isamu Noguchi, qui ont été contraints de lier leur pratique artistique « désorientée » à leur existence nomade fragile, sans studio fixe ni outils nécessaires. Cette affinité est profondément ancrée dans l’art de Nairy, qui a également été confrontée à la perte et à la mort dans son entourage dans son pays d’origine. Je retiens un artiste avec une œuvre de référence éloquente – à lire dans son catalogue à l’occasion du Nasher Prize – l’image iconique « Gregory effigy » (1945) du sculpteur Isamu Noguchi. Cette œuvre, dont le titre est tiré de la nouvelle «Métamorphose» (1915) de Franz Kafka, est une sculpture en plusieurs parties qui peut être démontée et remontée sous une autre forme. La sculpture exprimait la profonde aliénation de l’artiste qui, en partie japonais, s’était présenté volontairement en 1942 au « Poston War Relocation Center » en Arizona afin d’y améliorer les conditions de vie. Le désespoir de l’après-guerre, qu’il a également exprimé dans une lettre adressée à l’artiste Man Ray, est profondément ancré dans la sculpture « Gregory », qui traduit parfaitement son sentiment d’instabilité à cette époque.
L’esprit et la forme de Noguchi sont également littéralement et figurativement imbriqués dans le fantastique langage visuel de Nairy Baghramian, qui n’est pas sans raison présentée dans le dépliant de l’exposition comme « l’une des sculptrices les plus influentes du moment ». À la question de savoir comment décrire au mieux son art, elle a répondu : « L’abstraction ambivalente pourrait être une façon de décrire mon travail ».
L’exposition « Nameless » mérite sans aucun doute le nominatif « à ne pas manquer ».
Luk Lambrecht
Wiels.org
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