Naar een andere fixering van de realiteit

H’art Museum Amsterdam

Tot 5 april 2026

Dat Jan Dibbets (1941) een cruciale rol speelde bij de ongelofelijke kentering van de beeldende kunst in de tweede helft van de jaren zestig is redelijk geweten; alleen die periode blijft wel al te veel haperen als een heroïsche tijd waarin de radicale vernieuwing van de kunstpraktijk als het ware intellectueel geprogrammeerd en bewust verliep.                                      De tentoonstelling “Toward Another Photography” is een juweeltje helemaal bedacht en geïnstalleerd door Jan Dibbets zelf. Dit is een genereus cadeau van de kunstenaar, temeer omdat de meeste werken op deze tentoonstelling (nog) in bezit zijn van Jan Dibbets.  De tentoonstelling is ronduit een krachttoer waarin de bezoeker eerst wordt ondergedompeld in een suite van een aantal kamers– studiolo’s – waarin op een chronologische manier via goed bewaarde kunst, documenten en catalogi het “jonge” denken van Dibbets en zijn medestanders van het eerste uur zoals Reiner Lucassen en Ger van Elk te kijk staan als een proces van een tomeloos en urgent verlangen om toen iets nieuws te maken. Via twee haakse gang-draaien, wentelt de bezoeker vervolgens de trap af en komt oog in oog met een muur-loze, gigantische ruimte waarin Jan Dibbets het werk uit die periode op een intuïtieve maar op een inzichtelijke manier ‘componeerde’ en aan de M/V brengt.  De publicatie bij deze uitzonderlijke tentoonstelling – een uitgave van Hatje Cantz – bevat naast afbeeldingen van (bijna) alle werk ook een intiem en periode-relativerend essay van wijlen Marcel Vos. (1942-2018); Jan Dibbets liep met hem academie. Het heerlijke essay is gekruid met citaten uit heel vroege onderlinge correspondenties en leest alsof een ‘chroniqueur’ met afstand zichzelf verwonderd voelt van hoe dat toen allemaal is verlopen. Anno 2001 bij het terugblikkend schrijven van deze tekst worden kanttekeningen gemaakt over die periode die nu wordt ‘overschouwd’ als een tijd met kunst die alleen via intellectualistische teksten enigszins kan begrepen worden. Marcel Vos steekt in zijn essay van wal met een prachtig, krachtig citaat van een al even krachtige kunstenaar, de Amerikaan Robert Barry die in 1971 gevat over zijn kunstenaarschap en het maken van kunst poneerde:

“Something which is very near in place and time, but not yet known to me”.

Het verhaal dat Marcel Vos beschrijft over zijn vriendschap van het eerste uur met Jan Dibbets is ontnuchterend in die zin dat wij hier te weten komen dat Jan Dibbets oa dankzij een leraar die hem in contact bracht met het onverklaarbare werk van Piet Mondriaan, dé stimulans/prikkel voelde om ook iets nieuws te gaan maken.                           In de lente van 1964 verbleef de jonge Dibbets een tijd in armoedige omstandigheden in Antwerpen waar hij zichzelf afficheerde als “Jan Dibbets, Metallurgist and Dematerializer”.  Zijn toen zelf verklaarde beweging benoemde hij “Dematism”: een soort visionaire voorsprong op het boek uit 1973 van Lucy Lippard; “The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972”. Dibbets’ prille kunst drukte zich uit via een variant van moedige en intuïtieve uitwegen met een brandend verlangen om weg te komen uit de schilderkunst en dat gebeurde zonder verve.  Hij ‘produceerde al snel kunst met materialen die niet meteen worden geassocieerd met tubes verf, canvas, marmer of gips maar gebruikte water, zand, neon en takken… In 1966 (toen 25 jaar) kon hij tentoonstellen bij galerie Riekje Swart in Amsterdam en kreeg via de British Council een werkbeurs voor een verblijf in London. Hij belandde er aan de St-Martins waar hij bevriend raakte met Barry Flanagan, Richard Long éne Gilbert en éne George die later een fantastisch kunst-koppel werden en nog altijd zijn en blijven.                                               Het verhaal raast dan verder met (toevallige) ontmoetingen via een autolift met Paul Maenz en Peter Rohr die op weg naar Frankfurt de jonge Dibbets lieten meerijden naar de voorbereiding van de fameuze expo “Serielle Formationen” waaraan Jan Dibbets meteen deelnam en er belangrijke figuren zoals Konrad Lueg ontmoette. Lueg die wat later de tot op vandaag nog functionerende galerie Konrad Fischer in Düsseldorf oprichtte en waar Dibbets er ook tentoonstelde. De vroege carrière van Jan Dibbets was als een ketting- en kernreactie; ontmoetingen, netwerking én jeugdige energie!

Stel je voor: toen al in 1967 realiseerde Jan Dibbets zijn eerste “perspective correction” die ontstond uit onvrede met het fotobeeld dat altijd een vervorming van de realiteit weergaf. Op een grasperk corrigeerde hij met een wit touw een (vervormde) rechthoek zodanig dat de camera ‘in het vizier’ er qua beeld een perfecte rechthoek van maakte.  Een foto is een vals bewijs en binnen die empirische wijsheid begon een fantastisch oeuvre dat voorgoed brak met een soort geo-fundamentele schilderkunst die toen volgens de jonge Dibbets helemaal en niet meer de tijd en haar geest artistiek wist uit de drukken. Ontmoetingen en zijn kennis van de engelse taal maakten dat Dibbets in contact kwam met curatoren zoals met de in gebrekkig engels corresponderende Germano Celant en met de toen van weinig actuele kunst afwetende Harald Szeemann die in 1969 als uit het niets de spraakmakende expo “When Attitudes become Form” samenstelde in de Kunsthalle Bern. Het professionele leven van Jan Dibbets tot 1970 – momenten waarin de eerste intellectuele controverses ontstonden over het ‘strakke’ label concept art – leest als een fairy tale in een trein met panoramisch uitzicht op zee en bergen. Méér inside en relevante details over deze intense periode zijn na te lezen in het essay van criticus/curator Erik Verhaegen die ook de Amerikaanse connecties belicht van de jonge Jan.

Na deze beknopte geschiedenis van de hoppende jonge Jan Dibbets, wiens werk ten zeerste zou bijdragen aan een uiterst belangrijk hoofdstuk ‘tout court’ in de kunstgeschiedenis, gaan we in op de expo via een aantal kunstwerken en het daarbij gepaard gaande belang van zijn artistieke productie tijdens welgeteld dat éne decennium gaande van 1966 tot 1976.

Last painting: Stacked Painting (1967)

Jan Dibbets maakte zijn laatste schilderij als een zoetzachte accumulatie van 8 identiek op elkaar gestapelde schilderijtjes die samen een object vormen; als het ware een re-presentatie van 2 naar 3D. Dit werk is niet meteen een ronkend statement maar een picturaal feit dat zich “extended” manifesteert in de vorm van een minimaal object; een sculptuur die in het H’artmuseum wordt gepresenteerd op een witte sokkel. Het staat naast ondermeer een monumentaal, zacht hard-edge schilderij uit 1966 waarin een gekanteld aan Yves Klein diepblauw geverfd vierkant aan de vier uit-einden ervan wordt uitgebreid met 4 kleine in het Modriaan-geel geschilderde vierkantjes. Er zit een neigende suggestie van plooien en beweging in dit werk. “Stacked Painting” is een kunstwerk dat zich toen invoegde als een “sign of the time”. In 1964 maakte Marcel Broodthaers de overgang van poëzie naar beeldende kunst door zijn onverkochte poëziebundels “Pense-Bête” bij elkaar te plaasteren tot een object; dit was een persoonlijk statement over de grenzen heen van “genres” mét de vaststelling dat de verkoop van dichtbundels minder goed lukte dan het onleesbaar maken van zijn boekjes in een kunstwerk. Diezelfde Marcel Broodthaers kwam in 1973 op de proppen met “Dix-neuf petits tableaux en pile” waarin hier de zijkanten waren ingekleurd zodat net zoals zijn werk uit 1964 de associatie werd gemaakt met boeken en literatuur. Broodthaers bleef schilderen; Dibbets zette in 1967 definitief een punt achter schilderkunst omdat dit medium hem zoals al eerder geponeerd niet in staat stelde om de nieuwe ideeën die hij opdeed in o.a.London te vertalen in sprekende kunst parallel aan noden van die tijd. Kunst evolueerde stilaan van object naar een proces dat andere materialen dan een tube verf of carrara-marmer noodzaakte.

13 faggots with neon branches (1968)

Dit werk is een installatie; dat wil zeggen dat 13 takkenbossen, met ijzerdraad ingebonden vrij verspreid liggen op de vloer van een ruimte waartussen groene neonlampen oplichten en hun elektrische bedradingen zichtbaar deel uitmaken van het kunstwerk. Een kunstwerk waarin technologie en natuur elkaar vinden. Het is een werk van waaruit de geest spreekt van de Italiaanse beweging “arte povera” met kunstenaar Mario Merz op kop die weliswaar vanuit een politieke bewogenheid (o.a .1968…) omtrent anti-consuming en anti-kapitalisme (als het ware) broos werk maakte met ‘natuurlijke’ materialen als tegenpool van de Amerikaanse Pop Art.                                                                   Jan Dibbets nam deel aan het project “Arte Povera piu Azioni Povere” in Amalfi (1968) van de makers Germani Celant en Piero Gilardi. Daar in de buurt van Napels loopt hij samen met zijn vriend Ger van Elk de Italianen tegen het lijf die al eerder een soort kunst maakten die een verbondenheid met de natuur symboliseerde en tegelijk een kritiek uitdrukte op de toenemende industrialisering en pollutie. Jan Dibbets installeerde een witte lijn onder het water van de zeespiegel, op een plaats omringd door grillige rotspartijen. De in Amalfi ‘vlottende’ lijn van Jan Dibbets als horizon/einder een bleef een belangrijk ‘teken’ in zijn gehele artistiek carrière. De installatie met neon verlichte takkenbossen zette ook het begrip sculptuur letterlijk op de losse schroeven; de sculptuur was broos én mobiel geworden en noodzaakte van de eigenaar een andere manier van verwerven, omgaan en conservatie.

TV as a Fireplace (1969)

Dit is één van de meest bekende vroege werken in de toen prille geschiedenis van de video-kunst. Stel je maar eens voor; een banale opname van een haardvuur was in prime time te zien op de West-Duitse TV op Kerstavond; de meest gezellige familie-avond van het jaar. Kunst infiltreerde ongevraagd in de huiskamer en connecteerde intens met het gewone leven. Dibbets slaagde in dit emancipatorisch opzet al in 1969 waaraan een concept met eenzelfde intentie, “Chambres d’Amis” (1986) in Gent van Jan Hoet nauwelijks kon tippen. De tijd speelde in deze non-narratieve video een grote rol waarin verveling en vervreemding als ervaringen al heel dicht op de huid kleefden van het seriële in de (minimale) kunst als een hint naar standaard industriële productie en onthechting van inhoud ten voordele van tijdgebonden ervaring.

Perspective correction square in grass, Vancouver (1969)

In 1967 creëert Jan Dibbets al zijn eerste “perspectief-correctie” met touwen op een grasveld. Ik moest nogmaals denken aan zijn dobberend touw op zee in Amalfi dat daar deinde op de rimpelingen van de zee en hier op het gras zich wiskundig aanpaste aan de “gebreken” en de afbeeldende onbetrouwbaarheid van het fototoestel. De foto is nooit een document van waarheid maar een valse vervorming ervan, net zoals Gerhard Richter aan de inhoud van alle afbeeldingen twijfelde en dat visualiseerde door zijn ‘motieven’ beeldwazig-bewogen te schilderen – zo manipuleerde Jan Dibbets op voorhand de realiteit zodat de foto-mechanische reproductie voor-beeldig en correct bleef. Maar uiteindelijk is ook het resultaat van de foto ronduit “mysterieus” te noemen. Het vierkant of de rechthoek lijkt visueel helemaal niet gefixeerd op de fotodrager zoals hier op een grasperk of een muur van een studio of van woonkamer. De suggestie van een “zwevende” of “blijven hangende” geometrische figuur waar te nemen op een foto laat een mens met verwondering achter… De wonderen van de techniek. Al eerder in 1967 wist Jan Dibbets twee identieke ruiten zorgvuldig uit het gras te graven en die losse stukken ernaast te leggen zodat een nieuwe ruit ontstond. Mini-land-art, wellicht geïnspireerd door zijn collega-vriend Richard Long die in dat jaar een lijn wandelde in een grasveld. Een act die als foto een iconisch kunstwerk blijft van deze belangrijke Britse kunstenaar. De video “Four Diagonals” (1970) ligt trouwens dicht in het verlengde van de praxis van Richard Long. Hier zien we op 4 monitoren Jan Dibbets wandelen in een grasveld, perfect gekadreerd in het formaat van het tv-scherm. Dibbets loopt verticaal en horizontaal het beeldscherm af en doet dat vervolgens 2 keer diagonaal. Het wandelen als op het ritme van een geometrische instructie zonder andere bijbedoelingen – net zoals Bruce Nauman in die tijd doelloos in zijn studio wandelde op een met tape getrokken vierkante meter…

The Shortest Day at the Van Abbemuseum (1970)

Tijd en ruimte lopen als een rode draad doorheen het artistiek denken en doen van Jan Dibbets. Dit is een meesterwerk!  Met een interval van 10 minuten werd het verloop of de geschiedenis van de kortste dag doorheen een venster in dit museum fotografisch vastgelegd; een eerste presentatie gebeurde via een carrousel diapositieven als een circulaire beweging van het opkomen en ondergaan van het daglicht. Het seriële aspect van 80 identieke geprinte beelden op één monumentale drager paste perfect in de tijdsgeest van ‘minimal ‘en dito wiskundig-logisch bedachte kunst. Het kunstwerk doet zelfs denken aan de vloersculpturen van Dibbets’ goede kennis Carl Andre en aan sculpturale constellaties van ondermeer Donald Judd. Eén groot verschil met deze kunstenaars: het werk van Jan Dibbets behoudt een poëtisch gehalte.

Universe / a constuction (1971) / Panorama Dutch Mountain (1971) /     Horizon Sea & Land O° – 135° (1972)

In deze 3 werken waarop Jan Dibbets in zijn ruime carrière heel veel variaties bedacht en uitvoerde, komen we oog in oog met zijn interesses van het eerste uur met name de fasinatie voor technisch tekenen gekoppeld aan het experimenteren met alle denkbeeldige instelbare mogelijkheden van de reflex-camera. Jan Dibbets wist de fotografie te ontdoen van het op toeval maken van beelden, veelal gebaseerd op een op het exacte, juiste moment drukken op de knop. Jan Dibbets experimenteerde op een logische en seriële manier met de interne mechaniek van het fototoestel door diafragma en sluitertijden te exploreren ten dienste van een andere beeldtaal, gecombineerd met het afstellen van de hoogte van het statief. Dit radicaal technisch manipuleren van het fototoestel genereerde talloze reeksen waarin de objectief-traceerbare manier van fotograferen uiteindelijk op papier of perfect ingekaderd als aparte delen, werden ingezet in composities met verreikende mogelijkheid tot interpretatie. De suggestie van het uitlokken van een “universum” door de beelden van lucht, zee en strand te verbuigen tot een soort firmament; een panorama in te voegen alsof de verbogen zee eruitziet als een heuvel of foto’s van zee en land in een grote reeks te tonen op basis van altijd maar die horizonlijn; een heerlijke mes-vaste fictieve lijn. Jan Dibbets wist als geen ander de werkelijkheid te verbuigen tot een zich speels aandienende en haast filmische fixatie van de einder tussenin zee en land. Deze werken zijn magistraal en gooien een nieuw licht op het genre ‘marine’… De sierlijke, soms monumentale krommingen in deze composities kunnen zelfs in verband worden gebracht met de kromming van ons oog en ja met ons vermogen tot perifeer kijken.

Colorstudy (1976)

Deze reeks die de grote hal van het H’artmuseum domineert wordt hier ook in een kleine kamer getoond in de staat van research/ collage op papier. Dat siert de kunstenaar; hij geeft inzicht in zijn denken door documenten, studies en ontwerptekeningen te delen zodat de toeschouwer over de schouder heen van de kunstenaar kan meekijken in de interne artistieke keuken. De colorstudies ontstonden in 1975 en zijn afgeleid van opnames van stukken carrosserie van auto’s. In 1976 werd in het Stedelijk de “Fundamentele Schilderkunst” gevierd met een grote tentoonstelling. Op dat moment komt Jan Dibbets opzetten met monumentale foto’s van ongekende ready-made kleuren van auto’s die al naargelang de weersomstandigheden een scala aan variaties van glans en diepte in kleur evoceren. Net zoals bij veel andere kunstenaars gaat het hier over afbeeldingen van commerciële lakkleuren op auto’s die het straatbeeld kleur geven…  De optische realiteit van deze foto’s is en blijft op het eerste gezicht raadselachtig en maakt van een banaal beeld kunst die wij vergelijken met andere kunst zonder dat daar in se een reden toe bestaat.  Deze colorstudies zijn de laatste werken op deze expo en grijpen enigszins terug naar het begin van zijn carrière met het breken met de schilderkunst. Het is alsof Jan Dibbets met zijn inzichten de schilderkunst opnieuw een duw en elan verleent…  De colorstudies rekken het begrip schilderkunst opnieuw op net zoals Gerhard Richter met “Strips” de schilderkunst hertaalde via het gebruik van hoogtechnologische pc-apparatuur.

excursus

En opnieuw weet Jan Dibbets de laatste jaren zijn horizon radicaal te verbreden door heel ver achter de zichtbare horizonlijn te kijken via de pixels als bouwstenen van de actuele digitale beeldtaal. Via oersterke computers wist hij op basis van een beeldstukje carrosserie een pixel te kraken met als gevolg prachtige ongekende abstracte beelden die ons bevattingsvermogen zwaar en woordeloos op de proef stelt.  Deze werken onder de noemer “Billions of Universes” (BOU) zijn uiteraard niet opgenomen op deze tentoonstelling in Amsterdam maar illustreren ten voeten uit hoe Jan Dibbets vandaag op een niet te temmen nieuwsgierige en nerveuze manier “zijn” queeste verderzet naar beelden die wij nog niet (her)kennen.

De tentoonstelling “Jan Dibbets – 1966-1976 Toward Another Photography” is een “détour” naar Amsterdam overwaard en toont hoe een jong kunstenaar op amper één decennium wist mee te bouwen aan een radicaal en oog- en lijf-beklijvend avontuur die de kunst voorgoed zou helpen te veranderen.                                                                                                             Een avontuur – via een door de kunstenaar zelf geregisseerde expo met kunst die niet alleen gebaseerd was op intellect maar vooral op een geloof in “het onzekere, vertrouwen, instinkt en intuïtie”.

Jan Dibbets houdt van prentkaarten; hij toont een deel van zijn collectie bestaande uit kaarten met kunsthistorische waarde uit de domeinen zoals de schilderkunst, romaanse architectuur en desgn. Eén kaart springt in het midden van de vitrine heel sterk op. Het betreft een afbeelding van een persoon ‘artistiek’ poserend in de duinen, gelardeerd met een uitspraak van Albert Einstein:”Logic will get you from A to B- Imagination will taken you everywhere”.

Luk Lambrecht

Hartmuseum.nl

Traduction ChatGPT

Vers une autre fixation du réel

Jan Dibbets 1966–1976
H’art Museum, Amsterdam
Jusqu’au 5 avril 2026

Que Jan Dibbets (1941) ait joué un rôle crucial dans le bouleversement radical des arts visuels durant la seconde moitié des années 1960 est désormais bien connu. Pourtant, cette période est encore trop souvent envisagée comme un moment héroïque où le renouvellement de la pratique artistique aurait été intellectuellement programmé et consciemment orchestré.

L’exposition Toward Another Photography est un véritable joyau, entièrement conçue et installée par Jan Dibbets lui-même. Un geste généreux, d’autant plus que la majorité des œuvres présentées lui appartiennent encore. L’exposition constitue une véritable performance curatoriale : le visiteur est d’abord plongé dans une suite de petites salles — des studioli — où, de manière chronologique, œuvres, documents et catalogues soigneusement conservés retracent la pensée du « jeune » Dibbets et de ses compagnons de route tels que Reiner Lucassen ou Ger van Elk. On y perçoit un désir urgent et débridé de produire du nouveau.

Puis, après deux virages de couloir, le visiteur descend un escalier et débouche sur un espace immense, dépourvu de murs, où Dibbets a « composé » son œuvre de manière à la fois intuitive et lisible.

La publication accompagnant cette exposition exceptionnelle, éditée par Hatje Cantz, contient non seulement des reproductions de presque toutes les œuvres, mais aussi un essai intime et nuancé de Marcel Vos (1942–2018), ancien condisciple de Dibbets. Ce texte, nourri de citations issues de correspondances précoces, se lit comme le regard distancié d’un chroniqueur surpris par le cours des événements. Écrivant en 2001, Vos relativise cette période souvent interprétée comme strictement intellectuelle.

Il ouvre son texte par une citation percutante de l’artiste américain Robert Barry (1971) :
« Something which is very near in place and time, but not yet known to me. »

Le récit de l’amitié entre Vos et Dibbets est éclairant : c’est notamment grâce à un professeur qui lui fit découvrir l’œuvre énigmatique de Piet Mondrian que Dibbets ressentit le besoin de créer quelque chose de radicalement nouveau.

Au printemps 1964, il séjourne dans des conditions précaires à Anvers, se présentant comme « Jan Dibbets, Metallurgist and Dematerializer ». Il nomme alors son approche « Dematism », anticipant de manière visionnaire le concept de « dématérialisation » théorisé par Lucy Lippard en 1973.

Très tôt, Dibbets s’éloigne de la peinture et explore d’autres matériaux : eau, sable, néon, branches. En 1966, à 25 ans, il expose à la galerie Riekje Swart à Amsterdam, puis obtient une bourse pour Londres. À la St Martins School, il rencontre Barry Flanagan, Richard Long, Gilbert & George.

Sa carrière se développe comme une réaction en chaîne : rencontres, réseaux, énergie juvénile. Il participe en 1967 à l’exposition Serielle Formationen et rencontre Konrad Lueg (futur galeriste Konrad Fischer). Puis viennent les contacts avec Germano Celant et Harald Szeemann, qui l’invite en 1969 à When Attitudes Become Form.

Last Painting: Stacked Painting (1967)

Dibbets réalise son dernier tableau comme une accumulation de huit peintures identiques empilées, formant un objet. Une transition du plan vers le volume. Ce n’est pas un manifeste bruyant, mais un geste pictural étendu vers la sculpture.

Contrairement à Marcel Broodthaers, qui transforme ses livres en objets tout en restant attaché au médium pictural, Dibbets abandonne définitivement la peinture, jugée incapable de traduire les idées nouvelles de son époque.

13 faggots with neon branches (1968)

Treize fagots de branches, dispersés au sol, éclairés par des néons verts. Une œuvre où nature et technologie coexistent.

Proche de l’arte povera, elle dialogue avec les préoccupations politiques et anti-consuméristes de l’époque. À Amalfi en 1968, Dibbets installe une ligne blanche sous la mer : un geste simple qui deviendra un motif central de son œuvre.

La sculpture devient fragile, mobile, instable.

TV as a Fireplace (1969)

Un feu de cheminée diffusé à la télévision allemande le soir de Noël.

L’art infiltre le quotidien. Le temps, la répétition, la banalité deviennent matière artistique. Bien avant Chambres d’Amis, Dibbets fait entrer l’art dans l’espace domestique.

Perspective correction square in grass (1969)

Une intervention simple : corriger un rectangle tracé au sol pour qu’il apparaisse « juste » à l’objectif.

La photographie n’est pas vérité, mais construction. Dibbets manipule la réalité pour que l’image paraisse correcte. Le résultat reste pourtant mystérieux : une forme qui semble flotter.

The Shortest Day at the Van Abbemuseum (1970)

Un chef-d’œuvre.
Le jour le plus court de l’année est documenté toutes les dix minutes.

80 images forment une séquence temporelle.
Entre minimalisme et poésie, Dibbets introduit une dimension sensible absente chez Andre ou Judd.

Universe / Panorama / Horizon (1971–1972)

Dibbets explore les paramètres techniques de la photographie : diaphragme, vitesse, hauteur de prise de vue.

La photographie devient système.
Les horizons se courbent, les paysages deviennent univers.
La mer devient montagne, la ligne d’horizon devient fiction.

Colorstudy (1976)

Photographies de carrosseries automobiles.

Couleurs industrielles transformées en abstraction.
La peinture revient, autrement.

Comme Richter avec ses Strips, Dibbets réactive le langage pictural via la technologie.

Excursus : Billions of Universes

Dans ses travaux récents, Dibbets analyse les pixels à l’aide de puissants ordinateurs, générant des images abstraites inédites.

Une extension radicale de sa recherche : voir au-delà de l’horizon.

Conclusion

Cette exposition est un détour nécessaire vers Amsterdam.
Elle montre comment, en une décennie, un jeune artiste a contribué à transformer durablement l’art.

Non pas par le seul intellect, mais par une confiance dans :
l’incertitude, l’intuition, l’instinct.

Dans une vitrine, une carte postale attire l’attention.
Une figure dans les dunes, accompagnée d’une citation d’Einstein :

« Logic will get you from A to B. Imagination will take you everywhere. »

Luk Lambrecht