par Véronique Bergen.
Écrivain, essayiste, co-fondateur des Éditions La Variation avec Justine Rabat, traducteur (de Cesare Pavese, Antonio Gramsci, Massimo Palma), Manuel Esposito est l’auteur des essais Something else by The Kinks (Éditions Densité), Lacan & le rock (La Variation), Basquiat, mai 1968 (La Variation). Je me suis entretenue avec lui, principalement autour de son ouvrage sur Jean-Michel Basquiat
Véronique Bergen : Manuel, pourrais-tu évoquer la manière dont tu as découvert l’œuvre de Jean-Michel Basquiat et la singularité de la porte d’accès que tu pousses dans Basquiat, 1968 ? Sous quel angle, à partir de quelle vision, de quelle scène fondatrice nous délivres-tu ta pensée de Basquiat ?
Manuel Esposito : J’ai découvert Basquiat quand j’étais adolescent – au moment où je découvrais beaucoup d’autres œuvres liées à la scène new-yorkaise des années 1970 – 1980. Cela a commencé d’une manière extrêmement banale : par un livre, la monographie de Leonhard Emmerling parue chez Taschen en 2003 consacrée au peintre américain. La peinture de Basquiat m’est tombée dessus comme un accident et je ne m’en suis jamais complètement remis. Basquiat reste associé à des noms, des sons, des images : la frénésie punk du CBGB’s, l’émergence du hip-hop, les premiers films de Jim Jarmusch. Quand je regarde une peinture de Basquiat, j’entends encore aujourd’hui résonner les dissonances élaborées par Tuxedomoon, en particulier avec « Desire » : « You’re the buyer or the seller / Makes you want what you can’t have ». Ou la boîte à rythmes de « Beat Bop ». Et en surimpression, quelques plans échappés de Permanent Vacation. Au moment où j’ai découvert Basquiat, j’ai lu qu’il avait été renversé par une voiture alors qu’il était enfant et cette scène est restée présente, quelque part dans mon imaginaire, jusqu’à ressortir presque une vingtaine d’années plus tard, quand je me suis décidé à écrire Basquiat, mai 1968.
Je crois que mon entrée dans l’œuvre de Basquiat s’est faite par une image très simple : celle du corps d’un enfant de sept ans renversé par une voiture dans une rue de New York en mai 1968. Basquiat lui-même raconte cet épisode avec une précision étrange : « It seemed very dreamlike… like in the movies, where they slow it down. » Et c’est précisément cette dimension onirique qui m’a frappé. L’accident est un événement brutal, mais il est aussi vécu comme une sorte de ralenti, une suspension du temps, et un moment vécu qui bascule dans la fiction – cela a lieu comme dans un film.
Dans mon livre, j’ai voulu partir de cette scène parce qu’elle fonctionne comme un point d’origine, presque comme un mythe personnel. Lorsque Tamra Davis et Becky Johnston demanderont à Basquiat quel est son premier souvenir d’enfance, il répondra : « Probably getting hit by a car, I guess. » Comme si l’événement fondateur de sa vie artistique était à la fois certain et indécidable. Ce qui m’intéresse, c’est que cette expérience corporelle — le choc, la projection, la blessure — devient une matrice esthétique. Sa peinture semble toujours peinte depuis ce moment-là : depuis un corps qui a connu la vitesse, l’impact et la fragilité. Autrement dit, je ne voulais pas écrire une biographie de Basquiat, mais partir de cette scène primitive, presque cinématographique, pour lire toute son œuvre, comme la répétition d’un choc. Je voulais partir d’un souvenir d’enfance.
Véronique Bergen : L’accident qui le frappe quand il a sept ans, en 1968, année de la révolte de la jeunesse, en fais-tu un concept, un levier esthétique permettant de lire ses peintures à partir du philosophème de l’accident qui percute la représentation, l’organisation de la toile ? Je pense à l’accident au sens de catastrophe, une notion que Gilles Deleuze forge dans son livre sur Francis Bacon, Bacon. Logique de la sensation.
Manuel Esposito : J’approche l’accident comme un événement, « les événements s’effectuent en nous, ils nous attendent et nous aspirent, ils nous font signe », comme l’écrit Deleuze dans Logique du sens. Et pour en revenir à la catastrophe, l’accident n’est alors pas seulement un événement biographique, mais une force qui traverse la peinture. Chez Basquiat, l’accident est partout : dans les corps fragmentés, dans les mots rayés, dans la vitesse du geste. Quand Basquiat décrit l’accident de 1968, il insiste sur la sensation visuelle : « I remember it just being very dreamlike, and seeing the car sort of coming at me and then just seeing everything through sort of a red filter. » Cette image me paraît essentielle. Le filtre rouge, la violence du choc et de l’opération subie suite à l’accident, devient presque un principe pictural. On pourrait dire que toute sa peinture est vue à travers ce filtre rouge, celui du choc et de la blessure. Dans Logique de la sensation, Deleuze explique que la catastrophe introduit dans la peinture une zone de chaos qui fait vaciller la représentation. C’est exactement ce qui se produit chez Basquiat : la toile cesse d’être un espace stable pour devenir un champ de forces. Les mots, les signes, les corps se percutent comme dans une collision. L’accident agit alors comme une opération esthétique : il brise la représentation et ouvre un espace dans lequel la peinture devient pure intensité. La catastrophe n’est pas seulement un thème de la peinture, elle est une force qui traverse la toile et qui bouleverse l’organisation de l’image. Chez Basquiat, l’accident agit exactement ainsi : il introduit dans la peinture une zone de turbulence.
Véronique Bergen : Pourrais-tu déployer les passerelles, les filons rhizomatiques qui relient ton ouvrage sur Basquiat, tes études sur Lacan et le rock, sur l’album Something else des Kinks ?
Manuel Esposito : Pour moi, ces livres appartiennent en réalité à une même constellation. Ils parlent tous d’une énergie qui traverse l’art : la violence, le rythme, la rupture. Dans Lacan & le rock, j’essaie de montrer que le rock est une expérience sonore de la pulsion (je pense par exemple à ce que j’ai écrit sur Iggy Pop et la jouissance de la Sainte-Thérèse du Bernin). Dans mon livre sur les Kinks, j’explore une forme d’art du sabotage. Et Basquiat me semble appartenir à cette même famille. Mais plus encore, il y a aussi l’image d’un enfant qui fait un séjour à l’hôpital : quand Ray Davies est hospitalisé à Londres en 1958 alors qu’il a quatorze ans et échappe de peu à la mort. Il y a donc, d’un livre à l’autre, des accidents, des blessures, la mort évitée de peu.
Basquiat n’était pas seulement un peintre. Il était aussi musicien dans le groupe Gray (quand j’ai découvert Basquiat, j’étais littéralement obsédé par le morceau « Drum Mode »), immergé dans la scène noise new-yorkaise. Sa peinture fonctionne un peu comme un morceau de musique : elle accumule des riffs visuels, des répétitions, des interruptions.
Basquiat a d’ailleurs cette phrase magnifique : « I cross out words so you will see them more. » Rayer un mot, saturer le son d’une guitare : le geste détruit quelque chose pour produire plus d’intensité, créer quelque chose d’inattendu.
Ce qui relie mes livres, je crois, c’est cette question : comment une œuvre devient-elle un champ de vibrations ? Comment un tableau, une chanson ou un texte peuvent-ils devenir une expérience physique?
Véronique Bergen : Tu relies le corps accidenté de Basquiat quand il est âgé de sept ans et le motif omniprésent des corps brisés, traversés par la fêlure au sens de la nouvelle de Fitzgerald. Comment tresses-tu la sauvagerie (mais multi-référenciée), la vitesse de sa peinture-combat, le nouage du dessin et de l’écriture, des couleurs hurlantes et des mantras au chamanisme, à l’expérience de possession que tu convoques ?
Manuel Esposito : Les corps de Basquiat sont toujours des corps traversés par une fissure. Il y a chez lui une obsession pour les squelettes, les organes, les muscles. Mais ce ne sont jamais des corps morts : ce sont des corps en combustion.
Je pense souvent à cette idée de Fitzgerald, la « fêlure » (the crack-up), reprise par Deleuze dans Logique du sens. Basquiat peint depuis quelque chose de cassé, depuis ce point-là. L’accident vécu dans son enfance n’est pas seulement un souvenir : c’est une manière d’habiter son propre corps. Un corps blessé, mais hypervivant. Et toujours y revenir, toujours revenir au manuel d’anatomie de Gray offert par sa mère alors qu’il était hospitalisé.
Dans ses toiles, le dessin et l’écriture fonctionnent comme des incantations. On retrouve là quelque chose de chamanique : la peinture est une manière d’entrer en transe. Basquiat disait parfois qu’il travaillait très vite, presque dans un état de possession.
Il y a donc dans sa peinture une énergie que rien ne peut arrêter, une énergie extrêmement cultivée. On y trouve à la fois l’histoire de l’art, le jazz, la culture pop pour ne citer que quelques exemples. C’est une peinture-combat, une peinture qui frappe comme une baguette sur la caisse claire d’une batterie ou un uppercut lancé par Sugar Ray Robinson et qui laisse KO son opposant.
Véronique Bergen : Tu interroges la question des limites, des frontières, ces limites (esthétiques, politiques, physiques, mentales, existentielles) que Basquiat n’a cessé de transgresser, de déplacer, avec pour carburant la colère, celle du tagueur, du street artist, qui signait ses poèmes urbains du nom de SAMO (Same Old Shit), celle de l’artiste qui donne visibilité aux Noirs relégués dans le brouillard, aux jazzmen, aux boxeurs blacks, celle du jeune prodige qui combine sur la toile des régimes de signes, des cultures qu’il mixte, qui convoque l’art africain, l’univers pop, l’histoire de l’art, le vaudou, les mythes intemporels et contemporains. Peux-tu déplier ta vision du sabotage chez Basquiat ? Tu écris « l’œuvre de Jean-Michel Basquiat peut être considérée comme une forme élaborée d’art du sabotage ».
Manuel Esposito : J’emploie le mot sabotage parce que Basquiat détruit constamment les systèmes qui tentent de l’enfermer. Il sabote les hiérarchies entre art savant et culture populaire, entre peinture et graffiti, entre image et écriture. Le graffiti SAMO est déjà une forme de sabotage urbain. Mais Basquiat poursuit ce geste dans la peinture. Il accumule les signes, les mélange, les raye. Rien n’est stable. Tout peut être retourné. Le sabotage chez Basquiat consiste donc à déplacer les frontières : esthétiques, raciales, sociales. Sa peinture devient un espace de collision entre plusieurs mondes. Basquiat est pris au piège par ses galeristes, il s’agit aussi de saboter cela, une certaine idée de l’art indissociable de l’argent. Comme je l’ai écrit, il s’agit de saboter le capital et l’industrie qu’est le monde de l’art, son travail est l’inscription d’une ligne de fuite : un mouvement qui traverse les structures établies pour ouvrir de nouvelles possibilités.
Véronique Bergen : Tu accordes une place de choix à la dimension non seulement rythmique de ses œuvres graphiques et picturales, mais à leur noyau et impact sonores. En quoi est-il, je te cite, « le plus sonore, le plus musical de tous les peintres ? » Comment a-t-il exporté sur la surface de la toile son expérience de musicien dans Gray, un groupe de noise music ? Transvase-t-il dans le champ pictural les procédés du hip-hop, des gimmicks qu’il traduit en listes, en séquences rythmiques flirtant avec le chaos ?
Manuel Esposito : Basquiat est peut-être le peintre le plus musical du xxe siècle. Non pas parce qu’il représente des musiciens — même s’il peint souvent des figures importantes du jazz —, mais parce que sa peinture est structurée comme une musique. On y trouve des rythmes, des répétitions, des variations. Les mots fonctionnent comme des samples. Les listes deviennent des séquences rythmiques. Par moments, la toile ressemble presque à une partition. La peinture de Basquiat doit autant au Boléro de Ravel, qui obsédait Basquiat, au jazz (Charlie Parker et Miles Davis en tête), au hip-hop ou à la scène punk. Il est impossible d’extraire son œuvre du magma sonore dont elle émerge. Ce qui me frappe, c’est que sa peinture agit sur le regard comme la musique agit sur l’écoute : elle produit une vibration immédiate. La peinture fonctionne de Basquiat comme un rhizome : un réseau de signes qui prolifèrent, se croisent, se contredisent. Les mots deviennent des samples, les images des motifs rythmiques.
Véronique Bergen : Un mot sur la dimension politique de son art et sur la représentation de la violence, ou plutôt sa présentation-uppercut, sans médiation ? Tu es l’auteur d’une thèse de doctorat qui porte sur la représentation de la violence.
Manuel Esposito : La dimension politique de l’œuvre de Basquiat tient d’abord à une manière très particulière de présenter la violence. Il ne la représente presque jamais de manière narrative ou illustrative. Elle surgit dans l’image comme un choc, comme une énergie brute. Les corps sont traversés par des éclairs, des os, des dents, des mots hurlés. C’est une violence qui ne passe pas par la médiation d’un récit, mais par l’impact visuel. Une sorte d’uppercut pictural. Ce point rejoint des questions qui étaient déjà au cœur de ma thèse sur la représentation de la violence. Je partais d’une phrase d’Adorno : « la mission actuelle de l’art est d’introduire le chaos dans l’ordre ». Autrement dit, l’art ne doit pas organiser la violence dans un récit qui la rendrait acceptable, mais introduire dans la forme même de l’œuvre les déchirures de l’histoire. Chez Basquiat, c’est exactement ce qui se passe : la toile devient un espace de collision où les signes se percutent. Il y a aussi chez lui une dimension politique très concrète : la manière dont il fait surgir dans la peinture des grands héros afro-américains – boxeurs, musiciens de jazz, héros oubliés – comme pour réparer une invisibilité historique. Sa peinture se tient précisément dans cette tension : entre l’histoire de la violence raciale américaine et une énergie créatrice qui refuse toute réduction identitaire. En ce sens, l’œuvre la plus importante de Basquiat est Defacement (1983), qui revient sur la mort de Michael Stewart, un jeune artiste tué par la police.
Véronique Bergen : Décèles-tu dans la dernière toile de Basquiat, la stupéfiante Riding with death, inspirée par un dessin de Leonardo da Vinci, une allégorie prophétique, un memento mori ? Y lis-tu un autoportrait qui révèle combien l’artiste est happé par l’appel de l’outre-monde (on sait combien les spectres peuplent son univers) ? Un an après le décès d’Andy Warhol, Basquiat succombe à une overdose d’héroïne et de cocaïne le 12 août 1988.
Manuel Esposito : Riding with Death est une œuvre absolument bouleversante. Basquiat y représente une figure noire (homme ou femme, homme et femme) chevauchant un squelette. L’image est très simple, peut-être, en un sens, beaucoup plus sobre que d’autres œuvres, mais elle est chargée d’une intensité incroyable. On a souvent voulu y voir une prophétie de sa propre mort, comme si l’œuvre avait été la préparation, la préfiguration de sa mort. Peut-être. Mais je crois surtout que cette toile condense toute son œuvre : la relation entre la puissance et la fragilité. La mort est omniprésente dans l’œuvre de Basquiat. Mais elle l’est sans pathos, presque avec une forme de lucidité ironique. On peut voir aussi Riding with Death comme une dernière attaque lancée contre la violence raciste américaine, ou, pour le dire avec bell hooks, une dernière trace du combat mené par Basquiat avec chacune de ses œuvres : « he engaged in an extended artistic elaboration of a politics of dehumanization. In his work, colonization of the black body and mind is marked by the anguish of abandonment, estrangement, dismemberment, and death. » Dans un interview de 1987, peu de temps avant sa mort, Basquiat a déclaré : « I don’t listen to what art critics say. I don’t know anybody who needs a critic to find out what art is. » Comme si l’essentiel se jouait ailleurs, dans le geste même de peindre, dans la peinture-combat. Dans Riding with Death, ce geste atteint une forme de simplicité radicale. C’est peut-être la dernière image d’un artiste qui a toujours peint comme s’il était en train de brûler, ou comme l’écrit Deleuze dans Logique de la sensation : « De tous les arts, la peinture est sans doute le seul qui intègre nécessairement, “hystériquement”, sa propre catastrophe, et se constitue dès lors comme une fuite en avant. »
Manuel Esposito, Something else by The Kinks, éditions Densité, 2025
Lacan & le rock, La Variation, 2024
Basquiat, mai 1968, La Variation, 2023
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