ENTRETIEN AVEC CHRISTOPHE MEURÉE AUTOUR DE JEAN-PHILIPPE TOUSSAINT ET LE CINÉMA

par Véronique Bergen.

  Essayiste, auteur du Monde de François Emmanuel (Éditions Archives & Musée de la Littérature), d’Ellen Ripley. Survivre à l’Alien, survivre à l’avenir (Les Impressions nouvelles), professeur invité d’Arts et littérature française à l’UCLouvain, coordinateur scientifique aux Archives & Musée de la Littérature, Christophe Meurée délivre une analyse aussi jubilatoire qu’inventive du rapport entre littérature et cinéma dans l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint. Remarquablement préfacé par Laurent Demoulin, comportant un entretien inédit avec Toussaint, Jean-Philippe Toussaint et le cinéma (Éditions Archives & Musée de la Littérature, coll. « Archives du futur ») délivre des angles de lecture, de perception inédits au fil d’un essai ambitieux, érudit et novateur, qui taille des habits neufs à Jean-Philippe Toussaint. Je me suis entretenue avec lui.

Véronique Bergen : Christophe, pourrais-tu reconstituer la genèse du projet, évoquer les archives cinématographiques que Jean-Philippe Toussaint a déposées aux Archives & Musée de la Littérature et retracer ta visitation par des images mentales issues du Décaméron de Pier Paolo Pasolini alors que tu t’apprêtais à entamer ton essai ?

Christophe Meurée : En 2021, sur la suggestion de Jean-Philippe Toussaint, Anne-Dominique Toussaint, directrice de la maison de production Tournellovision et sœur de l’écrivain, a décidé de confier aux Archives & Musée de la Littérature (AML) l’ensemble des archives relatives aux films réalisés par son frère, constituées de scénarios, de photographies de tournage, de correspondance, d’affiches, de dossiers de presse et de production, de documents techniques et comptables. Dans la foulée, Jean-Philippe Toussaint a souhaité déposer des copies de l’ensemble de sa production filmique, les longs comme les courts métrages, dont Berlin 10h46, coréalisé avec Torsten C. Fischer en langue allemande en 1994, qui était jusqu’alors pratiquement inconnu du public francophone et même des spécialistes de l’auteur. À la suite de ces premiers dons, Jean-Philippe Toussaint et sa sœur ont continué à alimenter ce fonds d’archives (https://fonds.aml-cfwb.be/fiche/?ref=ISAD%2000309), notamment par le scénario inédit intitulé Échecs, écrit à l’âge de 21 ans, que l’auteur a évoqué dans plusieurs de ses œuvres (L’Urgence et la patience, C’est vous l’écrivain), qu’il pensait avoir perdu et qui a ressurgi d’une malle en 2023.

L’arrivée de ces archives a constitué une manne céleste pour moi, dans la mesure où je projetais déjà d’écrire un essai sur Toussaint. Initialement, le projet devait être composé à quatre mains avec mon amie et complice italienne Maria Giovanna Petrillo, de l’Université Parthénope de Naples, mais le calendrier de publication de la collection « Archives du futur » ne lui a finalement pas permis de se joindre à moi. La visitation d’images mentales dont tu parles, que je décris à l’orée de l’essai, était une manière de lui rendre hommage tout en exposant le projet poursuivi par cet essai : la scène que j’évoque dans le livre provient en effet d’une expérience réelle, vécue à la suite des journées d’étude « Jean-Philippe Toussaint – écrire par images », que nous avions coorganisées au printemps 2022 à Naples, avec Margareth Amatulli de l’Université Carlo Bo d’Urbino. À l’issue de l’événement, Maria Giovanna Petrillo avait invité Jean-Philippe Toussaint, Madeleine Santandrea et moi-même à une visite du somptueux palais royal de Caserta, théâtre de nombreux tournages, ainsi que de la ville médiévale de Casertavecchia. Lorsque notre guide nous a suggéré de jeter un œil à l’intérieur d’une des maisons désaffectées qui avaient servi de décor au Décaméron, Jean-Philippe a manifesté un vrai plaisir de cinéphile : à son visage empreint de joie se sont alors imposées à mon esprit, en surimpression hallucinatoire, les pitreries de l’acteur fétiche de Pasolini, Ninetto Davoli, qui joue dans le film de 1971. C’est là que j’ai compris l’orientation que devait prendre le livre à venir : parvenir à mettre en lumière la cinéphilie à l’œuvre non seulement dans les films réalisés par Jean-Philippe Toussaint mais aussi dans ses livres, afin de comprendre comment un écrivain peut aujourd’hui être plus imprégné par les classiques du cinéma que par les classiques de la littérature.

Véronique Bergen : Tu ouvres des perspectives foisonnantes, tu établis des correspondances, des rapprochements audacieux entre le corpus littéraire et cinématographique de Toussaint, son cycle M.M.M.M., à savoir sa tétralogie romanesque Faire l’amour, Fuir, La Vérité sur Marie, Nue) et des références hitchcockiennes, felliniennes, antonioniennes… Peux-tu définir la manière dont tu questionnes le dialogue que son œuvre écrite entretient avec le septième art et la façon dont tu réinterroges son style (de son minimalisme initial — que Toussaint appelle « infinitésimalisme » comme tu le rapportes — à son entreprise autoréflexive) à partir de son « sens de l’image » ?

Christophe Meurée : C’est par le scénario d’Échecs, que tout commence : le film jamais tourné aurait dû reposer sur une grande économie de moyens, alors que l’enjeu de la partie d’échecs interminable à laquelle se prêtent les personnages n’était rien de moins que la mort (un peu comme dans Le Septième Sceau d’Ingmar Bergman). Là se joue déjà l’infinitésimalisme de Toussaint, qui associe subtilement l’action microscopique, presque insignifiante, et les grands enjeux métaphysiques. Rebuté par la difficulté de trouver des fonds pour réaliser le film, Toussaint choisira de muer le scénario en roman, un roman qui ne dénombrera pas moins de neuf versions, dont deux ont été publiées en ligne sur le site de l’écrivain il y a une quinzaine d’années (http://www.jptoussaint.com/echecs.html). Ce n’est qu’une fois après avoir renoncé à Échecs que Toussaint se mettra à l’écriture de ce qui deviendra son premier roman publié, La Salle de bain (1985). Or, le découpage de ce roman, en paragraphes numérotés de longueur variable, s’avère résolument scénaristique, notamment par les variations de point de vue – et donc de cadrage – qu’il implique.

À cette influence première, formelle, j’ai souhaité ajouter une étude de la façon dont le cinéma a également fourni des éléments d’intrigue ou d’atmosphère aux films et aux récits de l’écrivain, par la convocation implicite d’images ou de cadrages pêchés chez les géants du cinéma mondial : Dreyer, Lang, Hitchcock, Welles, Ozu, Antonioni, Pasolini, Fellini, Truffaut, Godard, Lynch, etc. Ces références implicites ont tendance à superposer à une atmosphère plutôt légère et ironique une forme d’inquiétude, voire de sensation de danger. Et c’est ce déplacement insensible de l’atmosphère des œuvres de Toussaint qu’il m’intéressait d’élucider.

Véronique Bergen : Afin de donner à voir ta méthode et ton intuition, de donner à sentir la manière dont tu actives le noyau cinématographique afin d’en repérer la présence transfigurée dans les œuvres littéraires, pourrais-tu nous entraîner dans ta lecture de certaines scènes tirées de L’Échiquier, deLa Télévision ou d’un autre récit ?

Christophe Meurée : À mon sens, le roman qui initie le cycle M.M.M.M., Faire l’amour, permet de prendre la pleine mesure du phénomène. Le texte s’ouvre et se clôt sur un flacon d’acide que le narrateur a convoyé illégalement jusqu’au Japon et qu’il projette de « jeter un jour à la gueule de quelqu’un ». Le motif de l’acide fonctionne tout d’abord comme un MacGuffin à la Hitchcock : son apparition installe le spectre d’une « menace » qui demeure cependant indécise et n’aboutit ultimement qu’à la destruction d’une fleur ; autrement dit, l’acide ne joue aucun rôle narratif particulier, sinon celui d’accroître la tension. Toutefois, la menace de l’acide présente des implications sur le plan symbolique : dans ce roman qui conte une séparation qui n’en finit pas de finir, dans un Tokyo halluciné par le décalage horaire, le narrateur éprouve des impulsions destructrices qu’il destine autant à Marie, sa compagne, qu’à lui-même. Ce fantasme de l’acide jeté au visage, on en retrouve la trace dans La Soif du mal (Touch of Evil) d’Orson Welles, qui est l’un des films fétiches de Toussaint, ainsi que dans le Jules et Jim de François Truffaut.

L’une des scènes les plus importantes du roman de 2002 présente le narrateur, le flacon d’acide à la main, devant le miroir, dans une obscurité telle qu’il se compare au célèbre autoportrait de Robert Mapplethorpe, dans lequel celui-ci semble surgir d’une ombre d’encre. L’évocation explicite de la célèbre photo opacifie le fait que, dans les lignes et les pages qui suivent, c’est au moyen d’une œuvre cinématographique que Toussaint poursuit la construction de la scène, à savoir Lost Highway de David Lynch, où un personnage pris d’hallucinations semble commettre un meurtre comme malgré lui. Le décor de l’appartement dans Lost Highway (la configuration de son couloir, sa pénombre, ses couleurs dominantes) semble avoir servi de modèle à la chambre d’hôtel tokyoïte de Faire l’amour. Autant l’autoportrait de Mapplethorpe que le film de Lynch instillent ainsi dans la scène une angoisse sourde et la sensation d’un danger imminent, qui pourtant ne se concrétisera pas de manière dramatique. Est-il pour autant indispensable de connaître le cinéma de Lynch pour comprendre le roman de Toussaint ? Non, évidemment. En revanche, la présence en filigrane de cette scène vient légèrement modifier le ressenti du lecteur et permettre de comprendre d’où Toussaint puise une partie de son inspiration et ce que la référence cinématographique apporte à la signification de la scène.

Véronique Bergen : Laurent Demoulin le précise dans sa préface, tu n’hésites pas à t’écarter des auto-exégèses, du regard que Jean-Philippe Toussaint porte sur son œuvre. Par exemple, tu déplaces son affirmation « J’aime ce cloisonnement : écrire des livres littéraires et faire des films cinématographiques ». Comment bouscules-tu cette frontière, à partir de quelles oscillations, de quels points de bascule ? À partir de quelle impulsion as-tu déplacé les enjeux du lire et du voir ? De quelle manière les livres et les films de Toussaint les rejouent-ils ?

Christophe Meurée : Il y a une exigence implicite du champ littéraire, surtout en langue française, qui consiste à ne pas afficher les éventuelles influences du Septième Art. Pourtant, Toussaint est un cinéaste contrarié, ce qu’il reconnaît sans mal : sa première ambition était de devenir cinéaste. Toutefois, ce n’est pas parce que j’analyse la dimension visuelle et cinématographique des œuvres de Toussaint que j’estime que ses textes ne sont pas pleinement littéraires. Inversement, il n’est pas question pour moi de considérer ses films sous l’angle exclusif de la littérature, même si nombre d’entre eux sont des adaptations de ses propres textes. Son écriture est intensément cinéphile et toutes ses œuvres sont hantées par des réminiscences de scènes de film, que l’anamnèse soit volontaire ou non. Après avoir lu mon livre, Jean-Philippe Toussaint m’a d’ailleurs confié que si certaines influences étaient conscientes, d’autres lui ont tout à fait échappé. Ainsi, il m’a dit n’avoir aucun souvenir de la scène de Jules et Jim où Jeanne Moreau dépose un flacon d’acide dans sa valise, alors qu’il connaissait le film bien avant de projeter d’écrire Faire l’amour.

Véronique Bergen : Pratiques-tu le lire comme un voir et le voir comme un lire dans une esthétique du chiasme ? Reconnais-tu des opérateurs (de création et de réception), des paramètres propres au champ littéraire et à celui du septième art ?

Christophe Meurée : Curieusement, je pratique peu le lire comme un voir : j’aime qu’un personnage demeure sans visage, parce que l’auteur se refuse à le décrire, comme la Lol V. Stein de Duras ou la Marie de Toussaint. J’ai cependant un esprit prompt à repérer les connexions secrètes qui unissent les œuvres dans le sens où l’entend la philosophe Judith Schlanger : la mémoire d’un créateur s’empare toujours de façon sélective, partiale et partiellement amnésique de ce qui lui plaît, ce qui n’empêche pas d’en reconnaître les traces, même les plus ténues, dans les œuvres de ce créateur. D’un film à un autre film, l’opération de reconnaissance est relativement aisée : un cadrage ou un gros plan identique, un travelling rarement utilisé qui refait surface, ce genre de chose. Pour le texte, l’opération est plus complexe, puisque celui-ci suscite une représentation imagée dans le chef du lecteur, après l’opération de décodage sémantique qu’est la lecture. Par conséquent, l’image cinématographique subit trois transformations qui, toutes, l’altèrent : sa perception et sa conservation dans la mémoire de l’écrivain spectateur, puis sa transposition en texte, texte qui bâtit sa propre autonomie et se détache donc de l’influence initiale, et enfin sa ressaisie par le lecteur (en l’occurrence, moi) qui, en reconstituant une image à partir du texte, y décèle une parenté avec une scène de cinéma connue. Par chance, je suis cinéphile et gourmand : j’ai vu ou revu quelque 200 films, que j’ai sélectionnés non seulement au départ des informations dont je disposais déjà dans les archives conservées aux AML, mais aussi grâce à l’entretien inédit que j’ai placé dans l’introduction de l’essai, dans la mesure où les propos qu’y tient Jean-Philippe Toussaint m’ont confirmé ou découvert des pistes essentielles à explorer.

Véronique Bergen : L’Instant visible est paru récemment aux Éditions Atelier EXB et révèle, à côté de l’écrivain, du réalisateur, du traducteur aussi, un Jean-Philippe Toussaint photographe. Quel récit intime ces photos d’une vie composent-elles ? Ont-elles un punctum (au sens que lui donne Roland Barthes dans La Chambre claire) qui dévoile la singularité d’un regard sur le monde ?

Christophe Meurée : Très tôt, Jean-Philippe Toussaint a pratiqué la photographie et en particulier lors des voyages qu’il a effectués au fil de sa carrière : Italie, Allemagne, Japon, Chine, etc. Certaines d’entre elles avaient déjà été dévoilées, à travers les autoportraits (sans visage) qui figurent sur les rééditions de poche (dans la collection « Double » des Éditions de Minuit) de quelques romans comme L’Appareil photo (1988), La Télévision (1997) ou Autoportrait (à l’étranger) (2000), ainsi que dans des œuvres comme Mes bureaux (2005), paru exclusivement en langue italienne, ou La Main et le regard, qui accompagnait l’exposition que Toussaint avait organisée en 2012 en tant qu’artiste invité du Louvre. L’Instant visible ne constitue pas à proprement parler un bilan de cette activité mais a été conçu comme un livre à part entière, dont le récit suit l’évolution de ce regard singulier que tu évoques, même lorsque l’image vient à manquer, ce qui est le sujet développé dans les premières pages du livre. La Chambre claire de Barthes a d’ailleurs constitué une référence implicite de ce livre, tout comme L’Image fantôme d’Hervé Guibert. Toussaint se distingue cependant de ses illustres prédécesseurs, parce qu’il expose, à la fin de la première partie du livre, une très belle photo de sa mère, Monique Toussaint, ce que n’avaient pu faire ni Guibert ni Barthes.

L’on découvre dans le livre un Toussaint plus portraitiste que paysagiste, cherchant à saisir l’événement moins dans sa netteté que dans la fraîcheur de sa contingence. D’ordinaire, l’on conçoit la photographie comme un instant figé, alors que l’auteur de L’Appareil-photo cherche au contraire à inscrire ses clichés dans un temps qui n’est pas tout à fait le second punctum que décrit Barthes, ce point de rencontre de temporalités incompossibles (« cela sera et cela a été ») : ses photographies visent paradoxalement à saisir une continuité : « Ce qui est visible dans mes images, ce qui les lie ensemble étroitement, ce n’est pas l’histoire minimale qu’elles racontent – faire demi-tour arrêtée par la montée des eaux, trouver un taxi dans une ville enneigée – c’est l’écoulement du temps », écrit-il dans le livre. C’est pourquoi son esthétique photographique peut aussi bien reposer sur la sérialité que sur un effet de flou ou un cadrage résolument décentré. Il y aurait d’ailleurs lieu de s’interroger sur la façon dont cette conception de la photographie ne s’ancrerait pas également dans la cinéphilie de Toussaint, ce que tendrait à prouver l’évocation du Mystère Picasso de Georges-Henri Clouzot à propos de la série des madeleines sur fond noir. Ce sera peut-être l’objet d’un nouvel essai…

Christophe Meurée, Jean-Philippe Toussaint et le cinéma, Préface de Laurent Demoulin, Archives & Musée de la Littérature, coll. « Archives du futur », 272 p., 28 euros.

Signalons la parution du livre, Jean-Philippe Toussaint, L’Instant visible, Éditions Atelier EXB, 200 p., 45 euros.