De la vérité en photographie: derniers développements…

« Une image peut-être vraie », notait Hélène Giannecchini en intitulé de son livre, et en lui empruntant la formule, à propos de la photographe Alix Cléo-Roubaud (1). Signe ténu mais ô combien touchant d’une quête éperdue; aveu aussi à la fois d’humilité et de perplexité. D’impuissance également, dans une certaine mesure, tant il est vrai que ceux qui se retrouvent aux prises avec la question de la vérité des images seront toujours un peu perdus et surtout perdants. Car on le sent bien dans la petite note à propos de Cléo-Roubaud, la vérité d’une image n’enlève rien à sa fausseté (ailleurs appelée mensonge ou illusion voire, bien à tort, hallucination) et sûrement est-ce très bien ainsi. Le tout est de savoir de quelle(s) vérité(s) l’on parle ou de quels mensonges…
Donc: s’en prendre à l’IA, encore?! Oui, mais pas que. Car une conjonction d’éléments et d’événements récents, presque des coïncidences, nous invite dans la foulée à rouvrir le dossier sous un angle en partie nouveau et à coup sûr décalé. Car enfin, la photographie — image réputée fiable, cliché-témoin, épreuve faisant preuve s’il en est — n’a jamais menti, depuis le début, qu’à ceux qui en attendaient la vérité. Ils attendent toujours et peuvent, à l’évidence, encore attendre longtemps.

Au commencement était le verbe (et la faute de frappe)

En 1826, Nicéphore Niepce (inventeur réel, sinon officiellement reconnu à l’époque, du procédé photographique) immortalise la vue depuis la fenêtre de sa propriété à Saint-Loup de Varenne. Vu la durée du temps de pose (au moins une journée), et malgré le peu de visibilité qu’offre encore au regard actuel ce cliché d’étain passablement déteint, la lumière du soleil, paradoxale, trompeuse, « impossible », éclaire à l’identique deux pans de mur latéraux pourtant opposés. En 1839, Louis Daguerre photographie le Boulevard du Temple à Paris, noir de monde! bel et bien!, mais qui apparaît désert, à l’exception d’un passant qui, pour se faire cirer les chaussures, s’est immobilisé quelques instants, suffisants pour qu’il imprime la plaque de cuivre et que, silhouette à peine esquissée et fort peu reconnaissable, il soit le premier humain capturé par la camera obscura. À la même époque l’infortuné Hippolyte Bayard, auteur malheureux d’un procédé moins perfectionné et dévoilé trop tard, se photographie en noyé — ruiné, dépité, désireux d’en finir — et écrit à la main, au dos de l’épreuve, une légende apocryphe: cet autoportrait (en suicidé) est ainsi le premier de l’histoire de la photographie mais aussi le premier mensonge (il fait intervenir le lien entre le texte et l’image!), tout à fait ouvert et assumé; première mise en scène aussi, et première fiction.
Dés le début de l’image sur plaque, l’on retouche à la main: les yeux blancs des daguerréotypes qui, à cause des clignements inévitables, apparaissent brouillés et translucides; ou on repeint, on redessine, les imperfections du tirage (trop sombre, pas assez net…) ou même celles du visage. La mission héliographique en France (1851) apprend, pour obtenir des clichés bien équilibrés malgré des différences de lumières trop marquées, à produire des tirages à partir de la juxtaposition de différents négatifs… et déjà le photomontage s’annonce; bientôt Le Gray « rapporte » ses ciels, joignant à l’horizon deux prises de vue distinctes, l’une de la mer et l’autre des nuages, impossibles à saisir ensemble de façon satisfaisante. Etc, etc. On multiplierait à l’envi les exemples historiques qui tendent à prouver que, dès que la photographie a commencé à parler, elle a appris à mentir. Et bien sûr elle s’est perfectionnée. Si faire disparaître du portrait officiel un opposant à Staline relevait encore d’une forme d’artisanat (2), l’histoire et l’actualité se falsifient à présent en un seul clic et deux coups de cuiller à pot.

Jusqu’à cet instant même, à Charleroi…

Un saut dans le temps et dans l’espace — nous en ferons plusieurs ici — nous invite à la découverte des dernières expositions, ouvertes depuis la mi-février, au Musée de la photographie à Charleroi. Et parmi les cinq propositions, nous nous attarderons surtout sur deux, même si toutes valent le coup d’œil et versent leur obole au débat. Ces deux expositions proposent en effet une réflexion approfondie sur le statut ambigu de la photographie, prise entre témoignage du réel et construction fictionnelle; surtout elles révèlent combien toute image se voit traversée par cette tension, cette confrontation entre vérité et mise en scène.
Depuis plus de trente ans, Gregory Crewdson compose un portrait saisissant de l’Amérique ordinaire, marquée par une forme de lassitude perverse, d’épuisement du rêve. Ses photographies, élaborées à l’aide de dispositifs cinématographiques lourds (éclairage sophistiqué, décors, direction d’acteurs, équipe aux aguets), se présentent comme des scènes suspendues, extraites de films qui n’existent pas. Cette artificialité assumée ne vise pourtant pas à éloigner du réel, mais au contraire à en révéler une dimension plus enfouie : angoisse latente, solitude, désœuvrement. La trilogie formée par « Cathedral of the Pines », « An Eclipse of Moths » et « Eveningside », les séries récentes montrées ici, accentue encore cette ambivalence en articulant une dimension intime, liée à la vie personnelle du photographe, et une lecture plus ouvertement politique d’un monde en déclin. Chez Crewdson, la mise en scène devient ainsi un moyen d’accès à une vérité sensible : loin d’être un simple artifice, elle agit comme un révélateur des tensions invisibles qui traversent la société.
La seconde exposition, « De beaux assassinats », semble à première vue relever d’une tout autre logique, celle justement de la preuve documentaire. Issues des archives de la police judiciaire de Liège, tout à fait exceptionnelles et trop peu connues, ces photographies de reconstitutions criminelles participent d’un processus d’enquête visant à établir la véracité des faits. Pourtant, elles reposent elles aussi sur une forme de théâtralisation : suspects et témoins rejouent les gestes du crime dans des décors inchangés, sous l’œil vaguement objectif de l’appareil. Ce dispositif, destiné à fixer une vérité supposée impartiale, introduit en réalité un trouble. La photographie, censée corriger les défaillances de la mémoire, produit des images étranges où le réel est rejoué, reconstruit, presque fictionnalisé là aussi. En évitant la représentation directe de la violence, l’exposition met en évidence le décalage entre l’événement et sa représentation, et souligne l’absurdité à l’occasion poétique mais parfois glaçante de ces mises en scène.

Le rapprochement de ces deux ensembles fait apparaître un paradoxe fondamental : qu’elle relève de la création artistique ou de l’usage judiciaire, la photographie ne donne jamais un accès immédiat à la réalité. Dans les deux cas, elle intervient « après coup », comme une tentative de recomposition. Chez Crewdson, cette reconstruction est pleinement assumée et stylisée ; dans les archives policières, elle se veut au contraire transparente et objective, mais révèle malgré elle sa dimension construite. Ainsi le cliché-témoin apparaît-il moins comme une preuve que comme une médiation, un espace où se fabrique du sens. Ces expositions invitent dès lors à interroger notre confiance spontanée dans l’image photographique, fût-elle traditionnelle. En montrant que toute image est le produit d’un choix — cadrage, moment, dispositif —, elles rappellent que la vérité photographique est toujours relative, dépendante des conditions de sa production, de ses usages, de sa réception. Comme le pointe Xavier Canonne, directeur du Musée de la photographie à Charleroi, ces images « miment la vérité pour tenter de l’atteindre » : loin de la saisir directement, elles en proposent une approximation, une construction fragile, située à la frontière du réel et de la fiction.

D’autant que les trois autres expositions temporaires du Musée complètent, en quelque sorte, « le tableau »: purement documentaire (et extrêmement documenté), l’impressionnant projet « Hydraulic Empire » de Cyril Albrecht a fouillé depuis 2019, à travers treize états américains, le passé, le présent et les perspectives d’avenir de ce qui est tout simplement, en termes de réalisations technologiques et de richesse créée, le projet de civilisation semi-désertique le plus ambitieux (et donc par la force et l’ampleur des choses: contestable) de l’histoire. En marge et dans la galerie du Soir, le projet « Fard », plus léger, du jeune Baptiste Van Leendert, tout jeune diplômé de l’ESA Saint-Luc Liège, consiste en une relecture personnelle de son village d’origine, Gemmenich, et des personnages familiers qui le peuplent, transformés ici par une colorimétrie et un usage des tonalités dont le photographe assume voire recherche pleinement le côté déstabilisant, déréalisant. Dans la Boîte noire enfin, le court métrage Les Oiseaux du paradis d’Aline Suter et Céline Carridroit propose un voyage initiatique entre maternité et résurrections, cherchant au fil des photographies familiales ou des films personnels la vérité d’une vie sous le règne du VIH.
Autant d’approches qui ne font que confirmer que le rapport à la vérité n’est pas une dimension consubstantielle aux images, fussent-elles photographiques et en apparence les plus « classiques » du monde, mais bel et bien une variable sur une échelle qui va, si pas de tout à rien ou de 0 à 100, d’un dogme à son opposé en tout cas, qu’il convient à chaque fois de doser et d’apprécier, de contrebalancer, de remettre en contexte.

Le philosophe et le cinéaste

Notre point suivant se divise en deux étapes, et comme en miroir; la théorie s’y prolonge ou s’y complète dans la pratique, en une symétrie qui sans être rigoureusement inversée, contient en tout cas son lot de renversements et de contradictions.
Premier temps, celui du philosophe: à l’occasion de journées pédagogiques à l’ESA Saint-Luc, fin janvier 2026, se réunit un petit groupe de travail autour des questions éthiques, théoriques et didactiques posées par l’IA au sein des écoles et singulièrement des écoles d’art. Deux professeurs de philosophie l’animent et l’un d’entre eux, Bernard Querton, en profite — soutenu en cela par… les capacités de structure, de synthèse et d’inventivité d’une IA! — pour imaginer un duel au soleil, un bras-de-fer qui opposerait, sur le plan de la création, la conscience humaine et l’intelligence artificielle. À la conjonction de ces trois champs, il est donc décidé de ne se focaliser que sur les questions esthétiques (sans ignorer les autres territoires sous influence déjà déterminante de l’IA); et le sympathique et ironique jeu de massacre de Querton consiste, dans un premier temps, à interroger la notion d’art à travers le prisme de l’IA générative, et au passage à laver cette dernière des soupçons qui pèsent sur elle au nom de son impossibilité à se faire elle-même « artiste » (autrement dit à équivaloir, rivaliser, singer ou remplacer purement et simplement). Le postulat de départ est double: il a le mérite de lever un malentendu infiniment répandu (l’anglo-saxon « artificial intelligence » devrait se traduire par « renseignement » et non par « intelligence », ambiguïté que l’on retrouve dans l’expression d’Intelligence Service) et par ailleurs invite à poser l’IA comme un outil parmi d’autres (il y en eut avant, il y en aura après) et non une fin en soi (3).

Ainsi les griefs sont-ils épluchés un par un (je synthétise): l’IA ne ferait que recycler des données existantes, donc au sens propre elle ne crée, n’invente rien; l’IA est dépourvue d’émotion et d’intention, éléments essentiels de la communication artistique; l’IA tue la créativité humaine ou tendra à l’affaiblir progressivement, jusqu’à extinction; l’IA vole les artistes, les spolie, et sur le plan du droit ne devrait être considérée que sous l’angle du plagiat; l’IA trompe nos attentes et, en tout cas, ne les comble jamais; l’IA détériore la relation essentielle au talent, au travail, à l’effort et à l’apprentissage; enfin, l’IA coupe l’art de l’expérience du corps et de son rapport au monde. Ainsi posée, cette ribambelle de réserves ne tient, on le voit vite, pas longtemps d’aplomb au regard de l’histoire et de la théorie de l’art, prodigues en contre-exemples et en contre-arguments, des artistes qui n’ont fait que recycler, créer sans réfléchir ou en bannissant l’intentionnalité, à un art purement conceptuel qui se passe de maîtrise technique ou la délègue; d’un autre qui se veut sans style et sans écriture propre, à des pratiques qui négligent l’intention au bénéfice du hasard et de l’aléatoire, ou qui réduisent l’émotion et l’expressivité jusqu’à son quasi total dessèchement. Bref, au mieux, chacune de ces attaques adressées à l’IA peut être contredite par l’expérience ou désamorcée dans le rétroviseur; au pire, comme souvent, elle ne ferait que rejouer, dans un contexte technologique et sous une terminologie nouvelle, des débats parfois vieux comme le monde, en tout cas vieux comme le monde de l’art.
Tout cela n’est pas faux, mais la démonstration négligeait toutefois habilement — sûrement pas intentionnellement — la théorie qui veut qu’un tout soit par la force des choses supérieur à la somme de ses parties. Ainsi, en conjuguant tous ces aspects, l’IA ne ferait que confirmer, si on les prend ensemble, tous ces manquements dont on la soupçonne: si l’on veut, prenant chacune des composantes de l’art par son opposé, ou son plus petit dénominateur (les travers que l’art expérimental se permet, un à un, et de plein gré), on se rend compte que l’IA représente la négation de toutes ensemble, ce qui est proprement inédit. Et cette hyper-intelligence hypo-créative nous confronterait bel et bien à un saut qualitatif qui ne serait plus simple une question de degré, comme le prétendent maints relativistes, mais bel et bien une question de nature. Et retour à la case départ! Car on s’aperçoit que c’est bien là, déjà, le jugement adressé, depuis la camera obscura, à toutes les images nouvelles et dites « mécaniques », achéiropoïètes, depuis leur apparition. Les interrogations sur les définitions de l’art, l’originalité de l’inspiration, la place de l’auteur ou sa relation à l’outil n’ont pas attendu l’IA pour exister, sous mille formes et de tout temps; simplement l’IA agit à présent comme un vertigineux accélérateur et amplificateur, un agitateur de particules. Une machine à trop voir, au point de ne plus savoir que croire.

*

Dans un second temps, un petit exemple édifiant et presque amusant pourrait intervenir ici et illustrer tout cela. Réalisateur, enseignant, écrivain, essayiste au sens large, Olivier Smolders a produit depuis une quarantaine d’années une œuvre passionnante et singulière, qui aligne les films inclassables comme autant de perles vénéneuses, bouleversantes parfois, questionnantes à coup sûr et déstabilisantes dans la manière dont elle mettent en porte-à-faux, jusqu’à l’inconfort ou au malaise, le spectateur (et sa perception) face aux images. Le postulat de son dernier moyen métrage, Souvenirs d’un ami, semble ainsi a priori d’une désarmante simplicité: un cinéaste entreprend de rendre hommage à son plus proche compagnon de jeunesse, mort depuis longtemps, à qui il adresse une longue lettre sans possibilité aucune de l’illustrer par des documents d’époque ou la moindre photo-souvenir — dont il est manifestement dépourvu.
« Le scénario de Souvenirs d’un ami trouve son origine dans un récit autobiographique publié aux Impressions nouvelles en 2020 », précise ainsi Olivier Smolders. « L’adaptation de ce texte a entraîné des omissions et des ajouts, selon les impulsions propres à l’économie d’un dialogue texte-image. Pour raconter au cinéma l’histoire de cet ami d’enfance, j’avais d’emblée écarté l’idée d’utiliser des archives personnelles ou de revisiter les lieux de ma jeunesse. Une reconstitution réaliste ou le recours à des témoignages de ceux qui avaient connu mon ami ne me tentaient pas davantage. J’avais alors imaginé composer un film avec des images récoltées un peu partout, puis retravaillées selon les besoins du récit. Cette composition de found footage, photographies de marchés aux puces, tableaux d’artistes anonymes, cartes postales ou fragments de films amateurs, fonctionnait selon un mode décalé qui me plaisait sans me convaincre tout à fait. Ismaël Joffroy Chandoutis me proposa alors de tenter une bande image entièrement générée par l’IA. J’étais à la fois sceptique et curieux. Les levées de boucliers qui se dressèrent aussitôt autour de moi – l’IA met au chômage la moitié des professionnels, pollue la planète, viole les droits d’auteur, fait de nous des consommateurs lobotomisés – étaient, par esprit de contradiction, plutôt de nature à me donner du cœur à l’ouvrage. (…) Moyennant une maîtrise très approximative des procédures et en me fiant à mon ressenti devant l’inconnu plutôt qu’à la recherche de résultats précis, j’ai été rapidement dérouté par ce que produisait l’IA… autant de démons que de merveilles. »
Le film qui en résulte est sidérant, tirant probablement aussi bénéfice de la chance du débutant, pour surfer avec tant d’à-propos sur la crête du vague et du faux, du théorique et de l’incarné, de la maîtrise et du bricolé, du plausible et de l’impensable. Il poursuit, comme tous les autres opus de son auteur, une intéressante carrière en festival et fait couler, au passage, beaucoup d’encre. La voix off, sobre et poignante, admirablement écrite, méritait publication et elle sort ces temps-ci sous la forme d’un ovni, fort peu prévu et prévisible, chez Yellow Now (4), agrémentée des réflexions de Smolders à propos de l’IA et de son propre processus de création — ainsi que d’un appendice abondamment fourni, et joliment intitulé « le bureau des réclamations », où il a rassemblé les reproches nombreux et variés que lui ont valu, comme à tant d’autres artistes, l’impression effrontée de pactiser avec l’ennemi voire avec le diable en personne, annonciateur de falsification universelle, de chômage généralisé et d’apocalypse à portée de main.
Le film de Smolders est pourtant, aux côtés de pratiques de plus en nombreuses, un exemple parmi d’autres d’une coexistence, si pas paisible, du moins fructueuse entre les capacités de l’homme et celles de la machine. Même cette machine-là, oui. Un autre incarnation et d’autres propositions, particulièrement intéressantes en ce qu’elles se situent plus explicitement encore sur le terrain de la théorie, sont celles apportées par Grégory Chatonsky.

L’ontologie à la sauce Chatonsky

Artiste franco-canadien né en 1971, Grégory Chatonsky occupe une place singulière dans l’histoire du net art et des pratiques contemporaines liées à l’intelligence artificielle. Formé à la fois en arts visuels et en philosophie, il développe depuis les années 1990 une œuvre hybride — installations, dispositifs en réseau, photographies, textes — qui interroge les rapports entre technique, mémoire et fiction (5). Sa personnalité intellectuelle se caractérise par une posture exploratoire plutôt que critique au sens classique : Chatonsky ne dénonce pas simplement les technologies, il les expérimente comme des milieux ontologiques nouveaux. Dès les années 2010, et avec ce qu’il nomme « imagination artificielle », il cherche à troubler la frontière entre subjectivité humaine et production machinique, en intégrant l’IA comme co-auteur de formes et de récits (6). Cette démarche s’inscrit dans une vision postdigitale où les données accumulées sur le web constituent une mémoire collective susceptible de survivre à l’humain lui-même.
Dans cette perspective, son travail engage une réflexion profonde sur l’essence même de la photographie. Traditionnellement définie par son caractère indiciel — trace d’un réel ayant été — la photographie se trouve déplacée, malmenée par les images générées. Chatonsky souligne que l’IA ne produit plus des traces mais des potentialités : elle « vectorise » les archives pour générer des variations infinies du possible (7). Ainsi, l’image n’est plus le témoignage d’un événement passé, mais la projection statistique d’un monde latent.

Ce déplacement conduit l’artiste à proposer des notions comme le « disréalisme », où le réalisme photographique se dissout dans des images plausibles mais sans référent (8). L’ontologie de l’image devient alors relationnelle et processuelle : elle ne repose plus sur un lien direct au réel, mais sur des régimes de cohérence interne produits par des modèles computationnels. L’IA instaure même, selon lui, une nouvelle « ontologie » des images, faite de probabilités et de compositions dans un espace latent (9).
Il est inévitable et indubitable que cette profonde mutation, telle qu’elle se voit ainsi envisagée, affecte directement la question de la vérité. Chatonsky critique l’opposition simpliste entre « images réelles » et images artificielles : toute image, y compris photographique, est déjà construite, interprétée, inscrite dans un régime de croyance. Les images génératives ne détruisent pas la vérité, elles révèlent qu’elle n’a jamais été purement indicielle. Le « faux » apparaît même comme constitutif du « vrai », chaque innovation technique reconfigurant ce que l’on tient, ou croyait pouvoir tenir, pour authentique (10).
Dès lors, la « vérité humaine » des images ne peut plus être fondée sur leur origine technique ou technologique. Elle se déplace vers la relation que nous entretenons avec elles : interprétation, usage, inscription dans une mémoire collective. L’image vraie n’est pas celle qui correspond au réel, mais celle qui fait sens dans un contexte donné. Cette position, à la fois constructiviste et spéculative, ouvre une anthropologie élargie de l’image où humains et machines participeraient conjointement à la production du visible. En somme, Chatonsky incarne une pensée de la photographie après la photographie : une pensée où l’image cesse d’être preuve pour devenir simulation active, et où l’intelligence artificielle ne marque pas la fin de la vérité visuelle, mais sa transformation en un champ dynamique, instable et profondément relationnel.
La confrontation entre Grégory Chatonsky et Roland Barthes, notamment dans La Chambre claire (11), révèle la brutalité du basculement ontologique. Chez Barthes, la photographie est empreinte du « ça-a-été », trace irréfutable du réel et support à la fois d’une connaissance partagée, culturelle (le studium) et d’une émotion individuelle, purement subjective (le punctum). Chatonsky rompt ce lien indiciel : l’image générée n’atteste plus d’un passé, mais simule des possibles. La vérité n’est plus preuve, mais effet de cohérence. En cela, c’est bien davantage d’un penseur de la photographie comme Vilem Flusser que Chatonsky se rapproche, dans l’analyse que celui-ci produisait à propos des « images techniques » : Flusser montrait déjà que la photographie transforme l’artiste en « joueur d’appareil », en rouage face à un « boîtier noir » qui conditionne largement et programme en partie ses gestes (12).

Il est trop tôt — et nous en serions bien incapables à titre personnel — pour renvoyer dos-à-dos les puristes de l’ontologie et les hybridateurs décomplexés; mais aussi pour trancher entre les optimistes et les pessimistes, les eschatologues et les pragmatiques, les moralistes et les dérégulateurs, les théoriciens et les praticiens. L’impression qui domine toutefois la pensée, indiscutablement inquiète, de l’IA est celle d’une machine célibataire (encore un bon vieux concept duchampien et trans-historique!) bien vite devenue un peu folle, intraitable, ingérable. On peut s’en amuser ou s’en effrayer; on peut le saluer ou le déplorer. On peut faire mine de s’y retrouver, de maîtriser, de contribuer, bref de « gérer ». Donc on peut aussi encore et toujours s’en remettre à l’ironie amère de ce constat, souvent attribué à tort à Clémenceau (sans que l’IA y soit pour quoi que ce soit!) alors que l’auteur de l’idée originale est bel et bien Cocteau: « Puisque ce mystère nous dépasse, feignons d’en être l’organisateur. »

Faire semblant, oui. Mais jusqu’à quand.

Emmanuel d’Autreppe, mars 2026

Musée de la Photographie, Charleroi, >17/5: Eveningside, Gregory Crewdson, Archives de la Police judiciare, Cyril Albrecht « Hydraulic Empire », Aline Suter et Céline Carridroit « Les oiseaux du Paradis », Baptiste Van Leendert dans la Galerie du Soir

1. Seuil, 2014. Voir le merveilleux Journal de Cléo-Roubaud, paru il y a plus de quarante ans.
2. Voir notamment Alain Jaubert, Le Commissariat aux archives. Les photos qui falsifient l’histoire, Barrault, 1986.
3. Ninon Devis (Doctorante à l’IRCAM et au Sorbonne Center for Artificial Intelligence, Sorbonne Université) : « L’IA est entièrement dépourvue d’une capacité de jugement, et son incapacité à apprécier qualitativement un résultat artistique, et notamment ses propres créations, la relègue inévitablement à une condition d’outil. » (citée par Bernard Querton).
4. La Mélancolie de la crevette. Notes à propos du film Souvenirs d’un ami, Yellow Now, 2026. Les propos de Smolders ci-dessus sont tirés de l’intro. Quant à la crevette du titre, le cinéaste s’en explique vite: « Quand on me demande ce que je pense de l’IA, j’ai l’impression d’être une crevette à qui on demande son avis sur l’avenir de l’océan. »
5. La page wikipedia qui lui est consacrée constitue une assez bonne introduction à son travail. Le site de Chatonsky lui-même (https://chatonsky.net) est une intraissable source d’informations, de textes et d’illustrations.
6. https://archive.ensa-bourges.fr/index.php/fr/home/actualite-partenaires/25-tri/7814-gre-gory-chatonsky.
7. https://chatonsky.net/exoportrait/.
8. https://transbordeur.ch/fr/2023/disrealismes-conversation-chatonsky-joschke-somaini/.
9. https://arts-plastiques.web.ac-grenoble.fr/sites/default/files/inline-images/t5GDo8GZl24EsSNlcieIXU9TXuWVUG11p9fbB0jT0p2v0RQpGv.pdf.
10. https://chatonsky.net/images-reelles/.
11. Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 1980.
12. L’IA, si l’on prolonge la voie esquissée par Flusser, serait alors un pas de plus vers une image produite par des appareillages automatiques, sur lesquels le corps et l’esprit humains n’ont plus qu’une prise marginale. Sur ces sujets, voir notamment Vilem Flusser, Pour une philosophie de la photographie, Circé, 1983, 1987. Le rapprochement avec Flusser était déjà opéré lors de l’échange avec le philosophe et cartooniste Bernard Querton, voir ci-dessus.