CHRONIQUE 33

Jean-Jacques Bourgois, Blinky Palermo, Laurence Skivée, Orson Welles, Minimal, Gerhard Richter

Par Aldo Guillaume Turin. 

Plus de quarante ans ont passé depuis la mort à la fin de sa jeunesse de Jean-Jacques Bourgois et nombre de ses projets picturaux sont de ce fait demeurés au stade préparatoire. Des papiers recouverts de craie grasse et noire, offrant des indices de lacération volontaire, allusions à ce qui sur un support déstabilise plutôt qu’il ne consolide la vue des choses, paraissaient annoncer du nouveau. Ils relèvent de l’abstraction mais l’auteur intègre à leur surface de l’indécidable, parfois jusqu’au tourment. Soutenir que le très bref parcours antérieur de celui qui se déporte de la sorte, non sans s’exacerber parfois, devrait guider l’interprétation serait une erreur car une lecture de l’avant et de l’après n’aboutirait qu’à brouiller les repères, surtout en ce qui concerne les moyens utilisés sur le tard et la motivation à leur source. Le peintre a été officialisé, il n’y a pas d’oubli tout à fait autour de lui, mais l’idée d’accession à un soubassement unificateur, propre à collecter tous les aspects de l’œuvre semble vaine ; elle altérerait la relation à une dynamique inédite. Au moment de disparaître, Bourgois, du côté de ce qu’on appelle intuition, se découvrait un désir de complétude bouleversant, le poussant à casser le travail des couleurs, celui de la matière, et lui donnant peut-être le goût de bien plus que ce que la peinture prétend annexer à la perception. Peut-être a-t-il eu le sentiment que son travail était confisqué par un mirage, cause d’une scénarisation insistante, contraire à l’expression, et que seules des notations, certaines d’une brutalité évidente, prenant acte de la condition vécue avaient pouvoir de contester. A l’horizon d’une recherche ébranlant ses acquis, les reniant, on ose croire qu’il n’y avait plus pour le peintre de couleur ou de matière que pour empêcher la projection de soi dans le monde extérieur.

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Retrouver la trace d’un peintre d’importance certaine, peintre actuel, témoin capital de l’évolution de la scène artistique, c’est aussitôt poser la question de la vraie nature d’une singularité. Un tel peintre permet de revivre l’instant où on le découvrit, il le prolonge par les moyens qui sont les siens en ajoutant à la perception une dimension inattendue de discernement. L’œuvre de Blinky Palermo est de celles qui ne gardent pas secret ce fil qui en elles opère son déroulement et n’aboutit à aucun parachèvement. A quelque plan que ce soit dans la relation qu’il inaugure et entretient avec l’idée de tendance, avec l’idée de mouvement où s’inscrire si ce n’est d’état des lieux alors que s’égrène une carrière aventureuse, cet artiste semble n’avoir jamais ignoré les événements marquant le monde. Mais à bon droit on l’imagine en mesure de mettre en doute les illusions, les mensonges qui parsèment et qui bouleversent la vie de tous, y compris les massacres, les injustices, et ces durs conflits où ne cesse de s’abreuver la cruauté humaine. Sans peine on l’imagine ne se perdant pas de vue dans la tempête des jours, cherchant à réconcilier l’être avec l’être : et ce travail auquel il s’est livré, brusquement interrompu par la mort en 1977, voilà qu’aujourd’hui il ressemble à une voie qui reste à défricher comme si tout était encore à comprendre d’une émotion irremplaçable, irremplacée. Jusqu’au sein des démarches qui abondaient autour de lui et dont on s’aperçoit qu’il se rendait compte qu’elles pouvaient le contrarier par leur puissance assertive, Palermo, de façon troublante, se porte au dedans de son expérimentation pour en effacer les signes trop clairs, au-delà des consignes qu’avait imposées l’abstraction géométrique depuis de longues années déjà.

Une exposition jadis a réussi à indiquer, par son audace surtout, combien au déploiement d’une grammaire formelle le peintre a su préférer un art de la reprise, presque au sens couturier du terme. A la détermination d’une échéance langagière, ainsi que l’avait intronisée la ligne allant de Mondrian à Marden aux Etats-Unis, il a fait en quelque sorte objection : toutes proportions gardées, c’est un peu comme s’il avait entrepris, au niveau de sa pratique, de son geste pictural, de contredire la rationalité du développement dialectique de l’histoire supposé par Hegel. Comment ne pas se souvenir des réactions mitigées que suscita la série des Metallbilder constituant l’ensemble appelé To the People of New York City ? L’exposition, si même l’attente n’était plus qu’un peintre se découvrît l’héritier d’un type de prédication visuelle ordonnée à un accrochage, avait lieu chez Heiner Friedrich : il existait alors – nous sommes en 1976 – un public pour ce genre de manifestation et peut-être était-il pour le moins attentif à une conception décisivement impure du tableau, voire du contexte où maintenant il se montrait, avec la nuance nouvelle que venait de surcroît apporter le vacillement entre art et non-art. Au mur, la différence entre les formats adoptés, mais aussi la rutilance de la couleur laissaient libre la pensée, s’il en était une pour savoir correspondre à ce qui se tractait sur ces surfaces dans leur évident désir de se désapproprier d’elles-mêmes. D’un tableau à un autre, à travers leurs données fondamentalement conjointes, il fallait se persuader qu’une impression de déshérence voulue se faisait jour, peu à peu, et que ce qui la suggérait le mieux, c’était une « manière » pauvre où perçait le travail de la main, alerte, suspendant tout jugement esthétique, invitant à n’être reconnu que comme tel. La possibilité à laquelle on se sentait tenu en abordant l’ensemble touchait à un point liminal se répétant par le jeu des intervalles entre les œuvres. De même elle se portait sur leur gradation au sein de l’environnement physique, celui en premier de la galerie américaine fort courue à l’époque où l’on assiste à la clôture du litige de Palermo avec le Hard Edge – un espace auquel il était conféré tout à coup un curieux effet de lointain.

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   Il en va quelquefois de certains poèmes, guère véritablement lus et compris si l’on ne s’est pas attaché au préalable à quérir dans les mots l’extase de la finitude, comme de miniatures où se déploie puis se resserre tout à tour un sentiment d’exil. Lequel peut attester d’une sombre force.

Publiés à La Lettre volée en 2025, les textes récents de Laurence Skivée recueillis sous le titre Je trace, sont de ceux-là, écrits, tout au moins à ce qu’il semble, à petits coups de gouge, taillés pour soustraire la vie intérieure au danger de s’égarer, d’aller trop vite et trop loin, de céder à un appel inconnu ne couvrant en réalité nulle promesse. Oui, on voit bien que ce sont des étapes courtes, mais fondatrices, qui dévêtent la vie imaginée de son désir de durer, tandis que la parole s’immerge, avec un souci d’abréviation salutaire, de retenue, dans une conscience de soi qui paraissait s’être évanouie – à moins qu’elle ne fût la proie d’une forme de désertion s’imposant à la manière d’un renoncement au sens. A ce qui s’articule, par défi, aux données les plus immédiates, Skivée prête l’éclat sourd d’une série de secrets animaux, et suite est offerte à ce geste par des dessins de plein jour, de pleine page. Ceux-ci confirment dans leur aspect d’esquisse sans fioritures l’apport de puissance intime opérant au plan du vers libre : des dessins à l’arborescence atypique, faits de si peu de matière qu’ils finissent par n’étendre plus sous les yeux que la portée d’un simple accroc, évocateur, ce dernier, de ces signes que malgré leur dureté la main grave dans une écorce ou le bois d’un banc d’école, ou encore le mur d’un antre aéré, d’un abri avec sa tiédeur. Ce sont des dessins dirait-on potentiels, si peu construits qu’ils se désignent d’emblée à l’attention, dans toute l’évidence instinctive des années premières, les années mêmes que l’on rattrape au vol à travers l’imprégnation de profondeurs sensibles réjouies car retrouvées. Les années enfantes. Autant de lignes pour exister et qui, si elles se présentent comme proches, et précisément parce qu’elles le sont, échappent à la gravité fixe dont témoignent les faux-semblants où se tapissent les langages codifiés, les pensées essentialisantes – et c’est un fait qu’elles tiennent compte, au gré d’une mise en lambeaux des formes consignables, de l’accidentel : elles tentent d’épouser la part animale, flux précognitif où alternent et se répondent sursauts vitaux, admirables combats pour un territoire, mouvements inattendus et souvent admirables caractérisant les créatures qui ne sont pas humaines.

   Laissant augurer d’un seuil où l’identité serait troublée en raison de l’appel du souvenir, ouverts à un échange voulu perpétuel avec les animaux les plus divers, mots et dessins expriment, par leur remise en question des sinuosités graphiques convenues, des prétendus objets de discours, combien l’exil n’est pas une fatalité et même gagne du mérite à se confronter à la réappropriation de ce qui fait substance, compagnie, complicité, présence naturelle encore sauvage, indomptée, et, selon la formule de Mallarmé, « bel aujourd’hui ». Ainsi Skivée dira-t-elle : « Je m’abandonne en restant un regard / Mes buissons / Mes bêtes / C’est comme ça. »

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   En s’intitulant « My name is Orson Welles », l’exposition que consacre à ce réalisateur la Cinémathèque française a créé l’événement – loin de conclusions à tirer à la hâte autour d’une carrière, bien des hypothèses et bien des angles d’attaque restent à avancer. L’effet désiré, et dans la critique et dans le public, est que l’on réfléchisse, outre les chemins connus, à la façon dont les films en général, ceux de Welles mais également beaucoup d’autres, de moindre intérêt, interfèrent avec le tout des images en ligne. On ne l’ignorait pas et cette exposition le résume avec efficace : c’est grâce au doute que le hors-barrière, que la fluidité apparente et la vitesse désormais en permanence réajustée du visuel ne se comprennent et ne s’imposent qu’au conditionnel. Né de son parcours désordonné, vu l’adversité dont il était l’objet, le doute du cinéaste, autrefois conduit à estimer que ce que l’on supprime d’une image recèle ce qu’il y a de plus certain, se présente, lui, comme un modèle de séparation vis-à-vis à la fois de la narrativité, de la mise en scène, des canevas émotifs préfabriqués, des vertus dites auto-suffisantes du medium. A cet égard, il excelle, on le constate après-coup, à susciter une diversité de points de vue au sujet du contrôle à distance exercé par les caméras urbaines, par exemple, ou des palliatifs numériques fonctionnant tels des caches. Une figure ainsi se découvre, qui campe à l’avant-plan du monde en images et de l’image du monde quelque chose d’un besoin d’affûter à neuf le savoir historiographique, cela afin d’être confronté au devenir de la modernité à l’heure où priment des transformations optiques à une échelle encore jamais connue. Une exposition comme celle-ci inaugure des perspectives quant à l’histoire du cinéma, tout en cédant à leur attrait alors que, suivant un schéma kantien, elles sont en train de se bâtir.

Mais cette espèce de passage à la limite, cette bascule dans le paysage visuel pressentis par Welles supposent que l’on se souvienne que le cinéma est pensée. Et l’essentiel de l’exposition a le don d’y aider ne serait-ce qu’en évitant de verser dans la simple et facile accumulation de documents. On y découvre des cahiers d’étude, des maquettes, différents photogrammes, d’origine plurielle, et même le déjà-vu parce que tiré de la littérature, souvent contrastée, voire partisane, ayant fixé ou d’une façon ou d’une autre défait la légende de l’homme que Hollywood a le plus haï. Toutefois, multiplement évoquée, c’est l’économie d’une recherche au départ indéfinie et plus tard altérable qui transparaît, si bien qu’elle domine et, dans l’ordre du réel, se manifeste au cœur de tentatives de tournage abandonnées, souvent perdues, tous ces déboires pourtant compensés par des remontées en énergie : les extraits de films que le visiteur a la chance de contempler ou de revoir ne distraient à aucun moment celui-ci de l’importance accordée par Welles à la voix. Ce canal si vulnérable, forme sonore de la vie intérieure, produit une fêlure dans la fiction et c’est la voix au timbre de bronze du cinéaste lui-même, coulée dans les oreilles, qui, promue matériau réflexif, se retrouve agent du déséquilibre, du désaxement des séquences qu’elle commente. Car le problème pour lui n’était pas de trouver de quoi combattre l’essoufflement des scénarios trop empreints de stéréotypes, amoureux ou dramatiques, mais au contraire de pousser au plus tranchant le thème de la falsifiabilité des images grâce à un usage extra-diégétique de la voix. Dans le monde de la fiction, monde inventé, monde qui réécrit ce qui est où, sous les apparences, sommeillerait pourtant une vérité que rien au départ n’autorise à déceler, il appartient à l’enregistrement des plans d’introduire un parasite, véhicule du non-visible, cette voix off qui ne s’aligne guère sur les péripéties en cours et les détourne quand bien même elle les accompagne, tout comme si, paradoxalement, elle voulait en parfaire le rendu. Les films de reconstitution historique, Macbeth ou Othello, iront porter l’asymétrie ainsi constituée beaucoup plus loin en vouant toute parole à faire entendre un autre contenu que celui énoncé. – Tourner un film, pour Welles, c’est aussi bien chercher à s’unir au temps afin que, surtout au moyen de la voix, ce qui ressortit à la simple reproduction technique dévoile une « trahison », s’emploie à briser l’illusion cinématographique. Echos anticipés au traitement biaisé des images en ce premier quart du vingt et unième siècle, le représenté et le représentant vrillent ici le temps de capture de l’action, laquelle ne cesse de donner droit au mensonge, à la rêverie spectaculaire caractéristique de la passion, de la tragédie. Il s’ensuit que le « mouvement-durée » que souligne Gilles Deleuze lorsqu’il développe ses analyses cinématographiques rencontre chez Welles l’une de ses meilleures illustrations, tant on observe chez lui que c’est ce type de mouvement qui provoque de la part des êtres et des choses l’inversion de leur substance, une épreuve qui semble les condamner à l’engloutissement entre les moments filmés, essorant le fait que l’on puisse croire à leur existence.

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Les plus récentes considérations écologiques, ce n’est pas qu’elles ne s’adresseraient pas à bon escient à la médiation par laquelle l’art minimal des années 1960 et 1970 a voulu que soit signifié un pacte de non-agression envers la nature – à l’écoute de la faune et de la flore, des éléments terrestres et des éléments célestes – de façon intentionnelle. Leur attachement à vaincre les résistances venues de décisions contraires à la sauvegarde du vivant alors qu’en péril, à l’équilibre d’un univers partageable et d’un sol dispensateur, cet attachement coordonné à leur lutte en faveur d’un espoir digne d’une nouvelle intelligibilité trouvent logiquement à résonner avec les salles de la bourse de Commerce à Paris qui ouvre ses portes à ce mode d’expression en défi contre la forme belle. Et si, dès l’Antiquité, la civilisation occidentale s’est définie par opposition à l’ailleurs qui s’étend hors de la cité et tout autant hors de la raison, c’est ce principe dialectique que l’option choisie, comme si elle tentait de reprendre ce qui a été de trop longtemps concédé, paraît avoir en suspicion, prête à le renverser. D’où la comparaison avec l’« Ecole des choses » qui vit le Japon – également invité – accorder un rôle majeur à la matière à l’intérieur de l’activité et de la pratique artistiques, contredisant sur la foi de critères tout à fait différents les règles familières à la discursivité telle que le monde de l’Ouest la propose. Lee Ufan et Susumu Koschimizu, l’un et l’autre connus pour le parti pris de confrontation avec la norme esthétique au nom du pouvoir de recentrement de leur geste, n’insistent-ils pas sur l’approche de la vie sensible comme processus ? Ils se préservent de tout regard réifiant qu’induirait, à condition de s’y enfermer, l’enveloppe humaine. En compagnie de quelques-uns de leurs contemporains, regroupés sous l’enseigne Mono-ha, ils en appellent aux forces naturelles omniprésentes sans nullement chercher à se resserrer sur la matière pour seulement la conquérir. Sans non plus la plier à la subjectivité. Le fil tendu dans l’immédiat des circonstances, au cours de la visite, il appartient à des figures connues ou moins connues – entre autres Richard Serra, Anne Truit, On Kawara – de confirmer qu’il se met au service de la materia prima, là encore envisagée non comme un enjeu mais comme ce qui est auprès de soi – non comme de l’inexorable, de l’inconnu mais comme un écho aux anciennes chambres d’initié. La Rotonde de l’espace d’accueil, réservée à Meg Webster, témoigne de cette infusion lente, laquelle, de par son affirmation propre, se montre indispensable à, comment dire ?, une mémoire primitive et une clairvoyance autre. S’agissant non d’une représentation du monde, d’un monde symbolisé, mais d’une approche immanente aux joyaux que décèle la perception, l’épreuve de la durée ordinairement dévolue aux œuvres se fait péril, autant chez l’artiste que chez le contemplateur. Branches, feuillage, sel, humus font plus que défier la présomption d’observance d’une captation, fût-elle le résultat d’un souci d’étayage du vivant ; devenus vraies apparitions, ils se conjoignent au saisissement, obscur et à la fois intempestif, éphémère, d’un rapport à soi et au monde assimilés à présent à une situation. Et non plus, ainsi que le réclament nos cultures, à une unité de sens.

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Gerhard Richter, toujours inimitable. Autant qu’on puisse en juger pour le moment, le peintre ayant franchi les degrés les plus intimes de son art, le labyrinthe que crée la suite de ses tableaux, conséquence de leur pose en grande largeur chez Vuitton, atteste qu’il existe, chez lui, des préoccupations quasiment taraudantes. Et qui prêtent à l’ampleur de la tâche accomplie sur des décennies plus de poids qu’on ne saurait imaginer. Que ce soit dans le pseudo-réalisme des débuts, dans le goût d’un halo brumisé en ce qui concerne les travaux dédiés au photographique, dans le déroutant, l’obstiné recours à la non-figuration, Richter imprime comme au fer le sentiment d’une mise au pas de la peinture devenue impossible. Vouloir peindre entraîne le difficile problème du vouloir-peindre. Pas seulement pour des causes objectives, si même la place désormais occupée en majorité par des installateurs et non par des peintres en est une à coup sûr, mais parce que, in fine, le fantasme provoqué par la façon que l’on a de ressentir le néant, déni absolu de ce qui est, suppose une sorte d’ascèse, comprime la moindre disposition innée, la repousse. Un enclenchement sur ce fantasme est sous-entendu en tout chez Richter et son ascèse à lui fort étrangement se consume par démultiplication des échappées.