Bertrand Lavier

“Morceaux Choisis”

Soms geven tentoonstellingen in galeries gewoonweg méér inzicht dan wat een museum met tal van wetenschappers “aankan”. In galerie Xavier Hufkens in Elsene gebeurt dat soms – al dan niet met de uitgave van een verzorgde publicatie – met presentaties die een instapklaar inzicht bieden in een oeuvre van belang. Dit is hier zeker het geval met de expo van de Franse kunstenaar Bertrand Lavier (1949), als een belangrijke vertegenwoordiger van kunstenaars die één generatie jonger dan die van en rond Daniel Buren, de radicale trendbreuken van hun voorgangers van nabij van commentaar leveren.                            

   Bertrand Lavier laveert met zijn kunstproductie behendig tussen de noties die de kunst van pakweg de laatste 70 jaar voorgoed en blijvend hebben veranderd. Wij denken uiteraard aan Pop Art met Andy Warhol op kop in de VS en o.a. aan de brede ‘groepering’ die ageerde onder het (Franse) label “les nouveaux réalistes” met spreekbuis/criticus Pierre Restany die het werk van kunstenaars zoals Raymond Hains, Daniel Spoerri, Arman en Jean Tinguely mooi omschreef als “un recyclage poétique du reél urbain, industriel, publicitaire”.

Bertrand Lavier komt met deze “mokerslag”-kunst in de rug al heel snel op de proppen met kunst waarin hij het zich toe-eigenen van iconische, versleten of kapotte “dingen” liet converteren in kunst waaruit bleek dat hij het rampzalige of het abjecte intact liet en helemaal niet (her-)maakte, laat staan het esthetiseerde.

“Fiat 500” is een sculptuur die op een vast verhoog van de Rivoli-galerieruimte van Xavier Hufkens staat, zodat de indruk ontstaat dat dit wielloze autootje op een soort bühne is gezet om ernaar te kijken alsof het een theaterstuk betrof.                                        Het piepkleine gezinsautootje Fiat 500 – vanaf 1957 geproduceerd in Torino – werd hét symbool van de breder wordende welzijnsmaatschappij, waar iedereen stilaan van sociale rechten kon genieten en dus ook van een autootje zoals dat de intentie was vanaf 1938 met de productie van de Volkswagen Kever, tijdens het Nazisme.                                                                                              Het ‘gevonden’ geblutste autootje staat er als op een sokkel – als een gehavende trofee van wat ooit de emanatie was van industriële progressie en massale consumptie – onaangeroerd bij door de kunstenaar die de Fiat 500 alleen industrieel-mechanisch liet her-spuiten in een Lamborghini rode aantrekkelijke kleur. Dit paradoxaal aanlokkelijke werk doet over heel wat nadenken – hoe verhoudt dit hybride ‘beeld’ tussen sculptuur en schilderij zich tot de realiteit, het unieke auteurschap en houdt ons gaande met de queeste naar inhoud en betekenis.

Bertrand Lavier vond het wrak Fiat 500; kocht het op en stak het onveranderd in een nieuw picturaal kleedje. In 1993 viel Bertrand Lavier op met de sculptuur “Giulietta” – een rode geaccidenteerde Alfa Romeo op een witte sokkel die de kunstenaar omschreef als een ‘ready-destroyed’. “Giulietta” werd toen al snel beschouwd als de eerste readymade die oogde als één “groot tragisch schilderij”. Dit meesterlijk werk maakte in het begin van de jaren negentig heel wat los: “Giulietta” zette de discussie op gang van alles wat met readymade en het ‘uitbeelden’ van auto’s en crashes te maken had. Het zette de idee van toe-eigening op scherp zoals ook met andere en inmiddels iconische werken van Bertrand Lavier waar dingen zoals een piano, een frigo of een origineel stuk van het Brusselse Atomium met smeuïg-pasteuze verf 1/1 werden overschilderd.           Kunstwerken die volop aanspraak maken op schoonheid dobberen op de snee van het kunstkritische mes; provocatief tegenover Marcel Duchamp en als hete adem tegenover de Amerikaanse tendensen van “appropriation art” (Jeff Koons, Sherrie Levine…). 

 Het weze duidelijk dat Lavier’s autowrakken geen dodelijke slachtoffers veroorzaakten in tegenstelling tot de afbeeldingen van de “crashes” van Andy Warhol.  

  De “entrée” met de Fiat 500 maakt grote indruk en wordt in deze eerste ruimte alleen gelardeerd met één kleine “brushstroke”. Het is een werk dat driedimensionaal één picturale geste laat stollen in een stuk metaal dat vervolgens met verf werd overschilderd. Het is alsof die “vrije” in de ruimte vertoevende blauwe verfstreek als een soort bumper in dialoog treedt met de Fiat 500 …  

De gelijkvloers van de Rivoli-galerie Xavier Hufkens is van museale waarde en kwaliteit én dat blijft zo met alle andere, nieuwe werken op de eerste verdieping van de galerie waarin Bertrand Lavier onder de blijvende omschrijving “chantiers” zijn werk blijft herhalen en oeuvre-gewijs uitbreiden. Weliswaar komt Bertrand Lavier hier en nu op de proppen met een nieuwe reeks werken onder de titel “Inclusions”. Het principe is alweer helder en eenvoudig: Bertrand Lavier kocht tal van amateur-schilderijen op rommelmarkten en liet ze in-gieten met transparant kunsthars tot rechtopstaande objecten/relicten. Ze staan allemaal mooi opgesteld op witte sokkels en zijn uiteraard te bekijken van langs alle kanten. Deze in se economisch waardeloze schilderijen zijn gered en worden nu geconserveerd in kunsthars zoals weleer potten confituur met een laagje paraffine. Uiteraard lonkt deze nieuwe reeks naar referentieel werk van ondermeer Arman, maar met dat verschil dat het statuut van de stijl-diverse amateur-schilderijen nu tot een diffuus sculpturaal format behoren. Deze anonieme en stijl-diverse doeken worden nu deel van een soort groeps-expo waarin beide kanten van het doek even zichtbaar en bij gevolg interessant worden. “Gevonden” en gerecupereerde schilderijen fungeren net zoals de autowrakken in een strategie waarin fundamentele vragen aan bod blijven over kunst versus realiteit én niet-kunst.

Het werk “Rue Elzevir” is ook zo een formidabele “chantier” – een met kalk geblindeerde winkelvitrine werd gefotografeerd en 1/1digitaal geprint op een stuk canvas met eenzelfde grootte als het ‘gevonden’ winkelraam. Opnieuw komt de anonieme huisschilder van het geblindeerde vitrine-venster ‘in the picture’ te staan; zijn werk wordt technologisch gereproduceerd op canvas waardoor het twee keer zijn “unieke” status verliest.

Ernaast hangt een monumentale spiegel die deels het spiegelen belet doordat een stuk van die spiegel werd overschilderd. Alleen de voeten van de toeschouwers worden gespiegeld; de rest blijft suggestief-schimmig in de verf als in een wolk voorbij de zon.   De spiegel wordt hier ontdaan van reflectie in de particuliere tijd en ruimte van de passant/toeschouwer. Hier neemt de aandacht op de verf het over van een kijken naar zichzelf in de omringende ruimte …

Als kers op de taart en opnieuw te catalogiseren in de langlopende ‘chantiers’, is het schilderij “Bleu de France par Tollens et Ripolin” als een recente toevoeging op het maken en overdenken van een schilderij, bezien vanuit de industrieel-commerciële materialiteit van de verf zelf. Het monumentale schilderij bestaat uit twee gelijk geverfde   beeldvlakken die twee verschillende tinten blauw laten zien met eenzelfde naam maar geproduceerd door twee verschillende verffabrikanten. En ja eenzelfde “Bleu de France” vertoont nogal wat verschil in visueel effect ‘dankzij’ de twee verschillende verfmerken.  Het ligt in de lijn van toen wijlen de baanbrekende Amerikaanse kunstenaar  Lawrence Weiner ‘in opdracht’ monochrome schilderijen maakte waarbij de kopers meestal opmerkingen hadden van te donker of te helder analoog hun grillige smaak. Lawrence Weiner besloot dan maar de idee van kleur te beperken tot een werk met taal gedrukt of tegen de muur te lezen, als een als toeschouwer zelf in te beelden en/of te verbeelden gewenst resultaat.

De tentoonstelling “Morceaux Choisis” is in dit prille jaar 2026 een eerste expo-prik van belang. Bertrand Lavier weet zijn kunst levendig te houden door de variaties op zijn partituur bij de tijd te houden. Hij slaagt daarin met verve  door exact zijn “werkwerven” wagenwijd open te houden en …  in de gaten te houden dat de context met het beloop van de tijd, de inhoud verandert en nuanceert.

Luk Lambrecht

Nog tot 21 maart

Xavierhufkens.com  

Traduction

Bertrand Lavier
« Morceaux Choisis »

Il arrive que des expositions en galerie offrent tout simplement plus de clés de compréhension qu’un musée accompagné de toute une équipe de chercheurs. À la galerie Xavier Hufkens à Ixelles, cela se produit parfois – avec ou sans la publication soignée qui accompagne l’exposition – à travers des présentations qui proposent une entrée claire et accessible dans une œuvre importante. C’est certainement le cas ici avec l’exposition de l’artiste français Bertrand Lavier (1949), figure majeure d’une génération d’artistes légèrement plus jeunes que celle de Daniel Buren et de son entourage, qui ont commenté de près les ruptures radicales initiées par leurs prédécesseurs.

Avec sa production artistique, Bertrand Lavier navigue habilement entre les notions qui ont transformé de manière durable l’art des quelque soixante-dix dernières années. On pense bien sûr au Pop Art mené par Andy Warhol aux États-Unis, mais aussi au large « mouvement » réuni sous l’étiquette française des « Nouveaux Réalistes », avec pour porte-parole le critique Pierre Restany, qui décrivait le travail d’artistes tels que Raymond Hains, Daniel Spoerri, Arman ou Jean Tinguely comme « un recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire ».

Fort de ce contexte artistique percutant, Bertrand Lavier développe très tôt des œuvres fondées sur l’appropriation d’objets iconiques, usés ou endommagés, qu’il transforme en art tout en laissant intact ce qui est catastrophique ou abject, sans chercher à réparer ni à esthétiser.

« Fiat 500 » est une sculpture installée sur un socle surélevé dans l’espace Rivoli de la galerie Xavier Hufkens, donnant l’impression que cette petite voiture sans roues est placée sur une scène, comme un objet de théâtre offert au regard.

La minuscule voiture familiale Fiat 500 – produite à partir de 1957 à Turin – est devenue le symbole de l’élargissement de la société de bien-être, dans laquelle chacun pouvait progressivement jouir de droits sociaux et accéder à une automobile, tout comme ce fut l’intention dès 1938 avec la production de la Volkswagen Coccinelle sous le nazisme.

La petite voiture cabossée, trouvée puis exposée comme sur un piédestal – trophée abîmé de ce qui fut autrefois l’émanation du progrès industriel et de la consommation de masse – est restée intacte, à l’exception d’une nouvelle peinture mécanique industrielle appliquée par l’artiste dans un rouge Lamborghini séduisant. Cette œuvre paradoxalement attirante pousse à réfléchir : comment cette image hybride entre sculpture et peinture se rapporte-t-elle à la réalité, à l’unicité de l’auteur, et à notre quête permanente de sens ?

Bertrand Lavier a trouvé l’épave de la Fiat 500, l’a achetée et l’a simplement recouverte d’un nouvel habit pictural. En 1993, il s’est déjà fait remarquer avec la sculpture « Giulietta » – une Alfa Romeo accidentée rouge sur un socle blanc – qu’il qualifiait de « ready-destroyed ». « Giulietta » fut rapidement considérée comme le premier ready-made ressemblant à un « grand tableau tragique ». Cette œuvre magistrale déclencha au début des années 1990 un vaste débat autour du ready-made, de la représentation des voitures et des accidents. Elle affina la notion d’appropriation, comme ce fut aussi le cas pour d’autres œuvres désormais iconiques de Lavier, où des objets tels qu’un piano, un réfrigérateur ou même un élément original de l’Atomium de Bruxelles furent entièrement recouverts de peinture épaisse.

Ces œuvres, qui revendiquent pleinement une certaine beauté, évoluent sur le fil du rasoir de la critique artistique ; provocantes face à Marcel Duchamp et en dialogue brûlant avec les tendances américaines de l’« appropriation art » (Jeff Koons, Sherrie Levine, etc.).

Il est important de préciser que les épaves automobiles de Lavier n’ont causé aucune victime, contrairement aux images de crashs d’Andy Warhol.

L’entrée avec la Fiat 500 est particulièrement impressionnante et n’est accompagnée dans cette première salle que d’un petit « brushstroke ». Cette œuvre tridimensionnelle fige un geste pictural dans un morceau de métal ensuite peint. On a l’impression que cette libre trace de peinture bleue flottant dans l’espace entre en dialogue avec la Fiat 500, comme un pare-chocs visuel.

Le rez-de-chaussée de la galerie Rivoli de Xavier Hufkens a une qualité muséale, et cela se confirme avec les nouvelles œuvres présentées à l’étage, où Bertrand Lavier poursuit et développe son œuvre sous l’appellation constante de « chantiers ». Mais il présente ici une nouvelle série intitulée « Inclusions ». Le principe est simple : Lavier a acheté de nombreuses peintures amateurs sur des marchés aux puces et les a coulées dans de la résine synthétique transparente, les transformant en objets verticaux, presque en reliques. Disposées sur des socles blancs, elles peuvent être observées de tous côtés.

Ces peintures, sans valeur économique à l’origine, sont désormais sauvées et conservées dans la résine, comme autrefois les pots de confiture scellés à la paraffine. Cette série évoque naturellement des références à Arman, mais avec une différence majeure : le statut de ces œuvres amateurs, stylistiquement diverses, devient un format sculptural diffus. Ces toiles anonymes forment une sorte d’exposition collective où l’avant et l’arrière sont également visibles et intéressants. Comme les épaves automobiles, ces œuvres trouvées participent d’une stratégie qui interroge sans cesse l’art, la réalité et le non-art.

L’œuvre « Rue Elzevir » est un autre formidable « chantier » : une vitrine de magasin blanchie à la chaux a été photographiée puis imprimée numériquement à l’échelle 1:1 sur une toile de même taille que la vitrine originale. L’anonyme peintre en bâtiment qui avait occulté la vitrine se retrouve ainsi « mis en image », son travail étant technologiquement reproduit sur toile, perdant ainsi deux fois son statut d’unicité.

À côté se trouve un miroir monumental partiellement peint, empêchant en partie le reflet. Seuls les pieds des visiteurs sont visibles, le reste demeurant flou et suggéré dans la peinture, comme un nuage devant le soleil. Le miroir est ici privé de sa fonction de réflexion du temps et de l’espace du spectateur ; l’attention se porte sur la peinture elle-même plutôt que sur l’image de soi.

Pour couronner le tout, et toujours dans la logique des « chantiers », le tableau « Bleu de France par Tollens et Ripolin » constitue une récente réflexion sur la peinture vue à travers la matérialité industrielle et commerciale de la couleur. L’œuvre monumentale se compose de deux surfaces peintes de manière identique, mais présentant deux nuances différentes d’un même « Bleu de France », produites par deux fabricants distincts. Une même appellation chromatique donne ainsi lieu à des effets visuels sensiblement différents.

Cela rappelle l’époque où l’artiste américain Lawrence Weiner réalisait, sur commande, des peintures monochromes, auxquelles les acheteurs reprochaient souvent d’être trop sombres ou trop claires selon leur goût. Weiner décida alors de réduire la couleur à une idée exprimée par le langage, imprimée ou inscrite sur le mur, laissant au spectateur le soin de l’imaginer.

L’exposition « Morceaux Choisis » est, en ce début d’année 2026, l’un des premiers temps forts artistiques. Bertrand Lavier parvient à maintenir son œuvre vivante en actualisant les variations de sa partition. Il y réussit brillamment en gardant ses « chantiers » ouverts et en tenant compte de l’évolution du contexte, qui transforme et nuance le contenu au fil du temps.

Luk Lambrecht

Jusqu’au 21 mars
Xavierhufkens.com