Au SMAK. Le réel démissione

Un certain Marc De Blieck vient de signer discrètement une exposition remarquable au rez-de-chaussée du SMAK de Gand, dans ces salles décentrées donnant sur le parc. Aux étages du musée, des expositions plus bruyantes : l’une de Narcisse Tordoir avec des tableaux monumentaux faisant démonstration de beaucoup de savoir-faire technique ; l’autre, un panel d’art espagnol révolutionnaire, sous égide du programme Europalia. Plein d’intentions déclarées, là-haut. Tout un brouhaha tendant à reproduire la cacophonie du monde. Chez De Blieck : une toute autre carte est jouée. Coup de poker subtil : il déploie une exposition avant-gardiste déguisée en exposition classique. Alors qu’en haut, ce serait plutôt le contraire…

Les salles où il s’est installé sont vastes, plutôt basses de plafond pour les standards muséaux. Ce qui accentue cette impression est aussi la lumière électrique, qui semble avoir été abaissée à dessein : atonalité résonnant avec les images présentées, comme nous allons le voir.  Et puis il y a ces trouées vers le parc, via les fenêtres. Fenêtres qui semblent autant d’images s’ajoutant à celles qu’il montre, sur les cimaises. On ne vous parle pas ici du simple parallèle, balisé dans la théorie, entre fenêtre et image : le fait est que ce qui est visible là au dehors est d’emblée proche du type de photographie que l’artiste nous fait voir puisque, nous le verrons, De Blieck photographie la Flandre ou en tout cas son fantôme. A propos de fantômes, il n’y a pas âme qui vive dans les photographies de l’artiste. Pas âme humaine du moins. Et du reste, il n’y a rien au milieu des salles d’exposition. Là sont de grands vides. L’artiste ne semble pas avoir cédé à l’angoisse de ces vides, là où spontanément, pour occuper l’espace, plus d’un aurait fait quelque geste sculptural, ou aurait bâti des cimaises « pour combler ». Point de cette angoisse ici. Au contraire, nous vient la sensation confuse que l’artiste admet ce vide et par là l’exploite à ses fins. De Blieck investit donc prioritairement les surfaces murales. Sa photographie semble au premier abord emblème bidimensionnel. Plate et sans volume : telle est l’image, prétendrait le postulat allant avec la définition originelle du tirage photographique. D’où cet apparent retranchement dans le classicisme. Apparent, car un examen plus attentif de ce qui est exposé révélera bientôt comment cette platitude, cette planéité, n’est là que pour être finement contestée.

Autre apparent trait de classicisme : l’accrochage. Quiconque balaie des yeux l’exposition, de loin, notera comment les murs font se succéder des combinaisons on ne peut plus classiques de photographies. Le premier poncif d’accrochage est la ligne de photographies régulièrement espacées, images qui plus est encadrées sous maries-louises, ou si pas, ménageant de larges marges blanches autour de l’image, centrée. Il faut ajouter à cela le poncif du noir et blanc, expression de classicisme photographique s’il en est. La plupart des images sont en noir et blanc. Il y a cependant des photos en couleur mais qui semblent comme régies par le noir et blanc en ce qu’elles apparaissent ternies sur le plan chromatique, éteintes, soumises à la loi du noir et blanc. Un peu comme si on revenait à ce temps de la photographie noir et blanc colorisée. Temps qui existait lorsque la photographie conservait encore une mémoire intense de ses dépendances picturales. Et temps que notre ère de Photoshop réinstaure, en l’artificialité, souvent picturale, qu’offre le logiciel. Là encore, sous couvert d’être désuète, cette exposition offre une méditation très actuelle sur l’état (chromatique) de l’image.

Pour reprendre notre énonciation des gestes classiques d’accrochages engagés, on trouve en sus de la ligne, le quadrillage d’images. Soit un accrochage orthogonal de tirages. L’orthogonalité étant ici comme ailleurs en photographie, orthodoxie. Le zèle en la matière est également manifeste au niveau de la nature des tirages mêmes. En effet, divers grands tirages présents dans l’exposition sont composés au moyen de plusieurs tirages de petits formats, collés les uns aux autres. Comme le font les étudiants qui n’ont pas d’argent pour se tirer des grands formats. Avec une imprimante jet d’encre et des feuilles A4, on recompose le grand format. Il y a cette pratique ici dans les grands formats, dont on soulignera en premier lieu en quoi ils font allégeance à l’orthogonalité qu’on associe à la photographie, du fait même de la nature orthogonale de la photographie imprimée. Et qu’on associera aussi à la théorie renaissante de l’image, à la mise au carreau. Toutes balises théoriques classiques…

Dans cette exposition nous avons donc des lignes et des quadrillages : tout ce qui participerait a priori d’une rigueur, presque absurde, confinant à une parodie de tels accrochages, mais se retenant néanmoins de verser dans la caricature. Demeurer juste au seuil de celle-ci, quand encore on est dans la zone du sérieux, du grave, et non du caustique. On songe inévitablement à un des grands maîtres de la friction entre le sérieux et le caustique en photographie, à savoir Christopher Williams. Qui est un de ces artistes ayant réfléchi à la manière de négocier le regard goguenard et sceptique du Pop art sur la photographie et le regard réflexif, critique, suspicieux de l’art conceptuel sur cette même photographie. Ambiguïté à multiples dimensions que celle traitée par Christopher Williams qui, du reste –et c’est ici que nous retrouvons Marc De Blieck– a aussi investigué la dite friction non pas seulement dans l’image même, mais aussi dans ses accrochages au sein desquels il a établi d’étranges tensions. Les tirages chez Williams étant soigneusement espacés dans l’espace, et encadrés avec rigueur, comme le veut l’art conceptuel. Mais ces mêmes tirages étant tout aussitôt aguicheurs à y regarder de plus près, ainsi que l’appelle le Pop art.

La manière que De Blieck a de s’approcher dangereusement, dirait-on, de cette lisière où le sérieux fraye avec la parodie a lieu à la fois dans son application presque trop ostentatoire de la doxa minimaliste et conceptuelle de l’accrochage, nous le disions, mais aussi et surtout dans des petits moments incongrus de son exposition, des hiatus, pouvant presque passer inaperçus pour qui n’est pas titillé plus que ça par son approche sibylline : nous voulons parler de ces moments de l’exposition où, soudainement, une longue ligne de tirages encadrés et exposés à intervalles réguliers sur la cimaise est interrompu par… un banc. Interruption n’advenant pas au milieu de la ligne, comme on s’autoriserait à prendre une pause dans l’intervalle prévu à cet effet. Non, interruption arrêtant la ligne de façon inopinée. On sait que le banc est a priori ce rare élément de mobilier qui est toléré dans le white cube. Au 19ème siècle, le banc était déjà présent dans le musée, mais alors sous une forme plus spectaculaire : riches velours et volutes. Dans la seconde moitié du vingtième siècle par contre, le banc muséal est devenu de plus en plus ascétique. Jusqu’à être réduit à une expression élémentaire de lui-même, comme pour accompagner le minimalisme qui pouvait régner, tantôt dans l’architecture des musées, tantôt dans les oeuvres exposées elles-mêmes. Avec cette conception qu’il fallait faire disparaître autant que possible cet objet susceptible de créer de la distraction. Le banc pouvait demeurer dans l’espace muséal à titre de vague concession à la fatigue physique des visiteurs ou dans des situations où il semblait soudain que l’acte, lyrique, de contemplation, retrouvait temporairement ses droits du fait de la nature des oeuvres exposées. Typiquement, on pouvait s’autoriser une contemplation et donc un banc, avec des oeuvres de Marc Rothko ou de James Turrel. Ce genre de pratiques grandiloquentes entendant toucher au sublime…

C’est à partir de l’examen de ces bancs et de leurs positions dans l’exposition que nous commençons à comprendre l’ampleur de la métaphore élaborée par De Blieck. Les ayant en vue, il nous faut nous approcher des images mêmes, et les regarder. Il y a plusieurs « ensembles » dans le travail de Marc De Blieck. Du moins est-ce ce que le livret du visiteur nous dévoile : le fait que De Blieck ait un tant soit peu ordonné sa création, en sous-groupes donc. Parfois au gré d’invitations spécifiques, à l’occasion desquelles il fit mine de se prêter au « reportage », comme lorsque l’architecte Wim Cuyvers invita le photographe en 2000 à s’intéresser aux aires d’autoroutes belges, lieux occasionnellement traversés par la prostitution. Sujet que De Blieck traita en ne s’intéressant qu’à d’infimes traces de ces activités. Toutefois, comme nous le révèle le plan, l’exposition fait le choix de mélanger ces « ensembles ». Et à vrai dire, parcourir l’exposition dans sa totalité ne se fait pas tant sous l’égide d’une conscience de ces sous-groupes. Il y a plutôt continuité. Une troublante continuité enracinée dans le peu, le rien, le banal. On voit sur les photographies des lisières de bois, des espaces verts apparemment situés en bordure de zones investies par l’humain. Pas tant des zones d’habitation, que des zones relevant de l’espace dit public. On entraperçoit un fragment de bitume, la frange d’un parking, quelque élément de mobilier urbain, grille ou grillage entourant telle ou telle borne électrique. Ailleurs surgit un lampadaire ou un banc public, justement. Dans d’autres images, on note la présence de fines sentes, à peine dessinées sur l’étendue des herbes semi sauvages qui poussent là, dans ces zones limitrophes. Ou alors, ce sont des chemins plus francs partant dans la forêt que l’homme aura terrassés pour les besoins de quelque agriculteur ou garde forestier. D’autres tirages réalisés à nouveau, semble-t-il, avec une simple imprimante jet d’encre sont imprimés sur ce qui ressemble à des papiers de riz fins, translucides. Là aussi le papier porte des stigmates du processus d’impression auquel il fut soumis. On a la sensation, toujours dans cette logique un peu étudiante, do-it-yourself, que le photographe a plié son papier de riz pour le faire entrer dans le format de son imprimante, le dépliant ensuite. Ces images-là nous font entrer plus avant dans la nature : l’artiste nous montre des souches d’arbres, des troncs, des morceaux de forêt baignés de lumière. Il y a moins de signes de présence humaine mais on dirait que l’humain guette quelque part, qu’il est toujours là, non loin, faisant entendre le bourdonnement de sa présence permanente.

Il y a encore d’autres « ensembles » plus ou moins distincts. L’un serait constitué des vues de cascades. Ce sont les cascades qui sont imprimées sur plusieurs A4 assemblés. Et ce sont ces cascades qui flottent dans une zone chromatique intermédiaire, entre bichromie et polychromie.

Il y a d’autres grands tirages existant dans une même ambiguïté chromatique (ils semblent « colorisés ») et matérielle (plutôt que d’être imprimés sur une seule feuille, ils le sont aussi sur plusieurs A4, ce qui laisse voir les coutures de l’image). Nous voulons parler de ces gros plans semblant donner à voir des bibelots en verre ou autre porcelaine, intégrant des éléments de nature. Soit parce qu’ils seraient des vases, soit parce qu’ils sont ornés de motifs naturels. Ces objets sont évidemment intéressants ici en ce qu’ils présentent un autre état de la nature : stylisée, symbolisée, passée par le filtre d’un artisanat (comme est filtre et artisanat la photographie même). Ces tirages-là font songer à Thomas Demand, un autre artiste auquel De Blieck n’est pas étranger : ce célèbre photographe allemand réalisant des maquettes en papier plutôt réalistes, qu’il photographie ensuite en usant de savants éclairages pour rendre crédibles ses scènes et éclipser ses maquettes. Des pratiques qui initient au rapport très complexe et problématique que nous allons avoir avec l’image en ce vingt-et-unième siècle s’élevant, à l’heure de l’avènement d’outils capables d’inventer de toutes pièces l’image, et partant, sa crédibilité. 

Et puis il y a un grand nombre d’images plus curieuses et originales qu’il n’y parait, qui sont des prises de vues réalisées dans des contextes muséaux. Ce sont des photos d’œuvres, souvent en vitrines, ou accrochées au mur de quelque autre lieu d’art que celui dans lequel déjà nous sommes. Ce qui est étonnant avec ces photos d’oeuvre –œuvre d’oeuvre, en somme, portant trace de la tautologie minimaliste– c’est qu’elles semblent faites négligemment. Nous voulons dire par là que ces images ne paraissent pas s’affilier à toutes ces écoles, soit allemandes (Düsseldorf), soit américaines (appropriationnisme) qui cadrent avec beaucoup de soin. Ce n’est ni du Candida Höfer, ni du Louise Lawler. Chez De Blieck, il y a plein d’images qui font chavirer la perspective pré installée dans la scénographie muséale, ou qui exacerbe les défauts de l’objectif quant à l’objet photographié. Par exemple la photo d’un tableau rectangulaire, au lieu d’être réalignée à ce rectangle, chavirera et montrera en lieu et place le dit tableau sous déformation trapézoïdale. C’est une photographie plus accidentée, plus maladroite en apparence, sur quelque chose qui pourtant est tout entouré de l’aura de ce qui est justement adroit, bien fait, louable, puisque cela se trouve dans un musée.

Quand on réfléchit à ce que De Blieck nous montre, en filigrane de tout ces ensembles, on commence à percevoir un propos raffiné non seulement sur la nature de l’image, mais aussi sur l’état du monde. Ce qu’il nous dit tiendrait en ceci : il nous fait la démonstration de la manière dont le réel semble vouloir démissionner de son rôle de modèle, posant pour l’être humain qui entendrait le représenter et l’exploiter à ses fins. Si on prend métaphoriquement la relation du peintre et de son modèle, c’est un peu comme si le modèle refusait de se déshabiller, de monter sur le piédestal, de se revêtir d’un drapé ou de porter quelque accessoire. Le modèle baisse les bras. Ce n’est pas même un geste militant : c’est une défection. Les images de De Blieck paraissent toutes nous dire en quoi le monde est épuisé de servir notre cause humaine, que portent de coutume, telles des bannières, nos velléités iconographiques. Les images de nature ou de moitié de nature que De Blieck présente, nous montrent en quoi elles refusent de se vêtir d’un quelconque voile, qu’il soit romantique, symboliste, existentialiste, historique, colonial, ethnographique, écologiste, scientifique ou autre. Ces approches et leurs iconographies concomitantes ne semblent plus « tolérées » par la nature même qui semble épuisée de ce jeu de rôles qu’on lui a fait trop longtemps joué. De Blieck parvient à faire des images de cette très étrange, subtile et sourde démission du réel. Il en résulte un troublant vide, une sape des représentations nous laissant totalement interdits, désorientés. En même temps, c’est comme si on assistait à une libération. L’animal sort de sa cage. Ce qu’il fait ensuite, de son propre chef ne peut que désarçonner, étonner. Ainsi on comprend que, d’emblée, dans la scénographie de toute l’exposition, cette démission du réel à l’égard de ses missions de représentation est à l’oeuvre. Le classicisme de la scénographie incarne toute la fatigue que l’homme impose au réel, par le biais de ses approches canoniques de l’image. Ensuite, viennent les petites opérations de l’artiste (personnifiant le réel en démission) qui minent subrepticement ce règne, qui le sabote : dilater le classicisme pour mieux le faire vaciller ; le rompre à coup de bancs impromptus, à coups d’impressions peu « professionnelles », à coups de vues du réel qui, a priori, ne vaudraient pas la peine d’être regardées, à coups d’ambiguïtés chromatiques. L’image n’étant ni dans le noir et blanc, ni dans la couleur, c’est comme si elle ne parvenait pas ou plus à mettre la main sur le réel, à le dompter, par ce canal chromatique : une des prises habituelles par lequel on le saisit.

Nous le suggérions, cette exposition est aussi une réflexion sur le paysage flamand. Qui pourrait être un autre paysage tant le paysage de la Flandre actuelle vaut pour le paysage de bien d’autres régions du monde, épuisées d’avoir été trop investies des entreprises ou des visions humaines, trop humaines. Ce petit banc d’exposition égaré en bordure d’un vaste espace vide, bordé de séries monotones de mêmes images vaut comme représentation de ces étendues agricoles, domestiquées, bordées d’agglomérations sans relief que l’on voit en Flandre, ou comme représentation de ces zones de parkings que bordent de tristes sous-bois, eux-mêmes peu ou prou investis de velléités humaines. De façon concomitante, les images de musée de Marc De Blieck déploient tout un théorème sur la relation entre ce qu’on pourrait nommer le primitivisme de l’acte créatif, que l’oeuvre, innocente, recueille, puis les opérations de contrôle, de domestication, que l’institution muséale engage. Et ce, même si les intentions muséales sont louables, ou se déclarent louables. Mais le regard de l’artiste est multidimensionnel car certaines oeuvres que l’artiste photographie semblent aussi être des emblèmes de sophistication humaine et non de primitivisme. L’oeuvre d’art même peut porter sa charge de domestication du réel. Pas seulement le cadre muséal qui l’entoure. Ce n’est donc pas un propos rousseauiste unidirectionnel ici. Les angles de vues, les perspectives en terme de rapport entre nature et culture se croisent, se frottent, sont intriqués.

Il nous faut maintenant revenir sur les cascades car s’y loge une référence qui pourrait s’avérer assez fondamentale pour notre analyse : celle de Gustave Courbet. Que cela soit ou non l’intention de Marc De Blieck, le fait est que Courbet est cet artiste qui, plus que d’autres, a la main sur ce sujet : la cascade. Et à vrai dire, il a aussi la main sur un autre sujet clé de Marc De Blieck, à savoir le sous-bois. C’est bien plus qu’une question de sujet : l’affinité réside aussi dans la relation absolument saisissante que Courbet établit, dans son oeuvre, avec le réel. Que se passe-t-il dans les tableaux de nature de Courbet ? Il y a une sorte d’ambivalence qui est inscrite dans ses tableaux entre justement ce qui relèverait d’un classicisme, et ce qui relèverait non pas seulement du naturalisme : de quelque chose de plus vierge encore, de plus primordial. Vague, grotte, sous-bois : toutes ces origines du monde sont défis à la représentation. Tous ces sujets donnent en général peu de prises au peintre, comme au photographe. Certes, la cascade peut faire image d’Epinal. Mais dans l’expérience photographique, il est rare qu’une cascade se laisse saisir en un état distinct, circonscrit, sinon peut-être depuis les airs, par avion, ce qui pour le photographe est déjà un peu « tricher ». C’est se soumettre à un monde de satellites et autres instruments optiques qui le dépossèdent de ses moyens, voire même de ses points de vue. La nature environnante s’en mêle, la brume et l’écume oeuvrent de concert, la cascade peut ruisseler au lieu de chuter… Et au final, celle qui devait être un emblème de carte postale, devient cet objet de nature rétif à la photographie comme à la peinture en plein air. Cependant, et c’est pour cela qu’on cite Courbet, la cascade « sait » qu’elle peut être sujette à image d’Epinal. La cascade est somme toute, une des images fondamentales de l’exploration coloniale : Chutes du Zambèze, et autres Chutes du Niagara sont les écussons que l’explorateur, accompagné de son photographe, boutonne à sa chemise. L’exploration coloniale envisagée comme l’investigation de la terre vierge  fut une des grandes motivations photographiques du vingtième siècle, au demeurant. Et chez plus d’un photojournaliste actuel persiste encore cette aspiration et démarche. La cascade est en quelque sorte dans cette tension entre la conscience de se savoir sujet d’une image de carte postale, et le désir de s’émanciper de ce regard-là. C’est ce double statut de l’image que De Blieck explore, à la suite de Courbet, qui très souvent, nous a montré en quoi le vécu de cette schizophrénie du réel (ou du peintre regardant le réel) pouvait être expérience de la sidération, voire même de la paralysie. Courbet est un peintre de cet instant précis où, paralysé, « on » se trouve sur le seuil même de la porte séparant l’espace de la culture de l’espace de la nature. Un existentialisme avant l’heure : une expérience de l’horreur de la condition humaine ne sachant où elle se trouve ni comment elle doit agir, en son état intermédiaire. En animal domestiqué ou en bête sauvage ? C’est aussi l’expérience traumatique (cette fois en une approche plus psychanalytique dont Courbet fut fameusement l’objet) de se découvrir étranger à  mère nature. Hors d’elle, dans un no man’s land, hors de toute enveloppe protectrice. Ainsi, grotte, vague, sous-bois peuvent être envisagés de façon assez évidente comme ces matrices maternelles dont on se trouve soudain rejeté. La différence est que chez De Blieck, le point de vue envisagé n’est pas celui du fils ou de la fille sujette à l’angoisse des premiers instants de vie nue, hors de la matrice, comme chez Courbet. C’est plutôt le point de vue de la mère (nature), démissionnant de son rôle de mère, ou plutôt démontrant que jamais elle n’a été cette mère pour l’être humain, nonobstant toute la projection (pour continuer avec un terme de psychanalyse) dont elle aura su faire l’objet. Chez De Blieck, le réel n’est pas animé par le genre. Le réel se montre étranger à toute la théorie, humaine et appliquée essentiellement à l’humain, du genre.

Il y a encore une surprise dans cette exposition, amenée avec la même discrétion : la présence, au gré de l’accrochage des photographies, de quelques peintures. Ce sont des peintures de format modeste représentant des quadrillages de petits carrés colorés, évoquant les pixels de l’ère numérique tout comme, à nouveau, la mise au carreau renaissante. La gamme chromatique est la même que celle de toute l’exposition : on évolue dans des teintes allant de verts naturalistes, à des roses incongrus. Les tableaux sont là aussi, plutôt éteints. Comme s’ils étaient peints à l’encaustique. Comme s’ils évoquaient les vitraux d’une église. L’exposition, en ses teintes grisées, ses tirages de cendres, ne va pas sans évoquer, en sous-main, ce monde religieux. Probablement composé à parts inégales de catholicisme et de protestantisme du fait des origines flamandes de Marc De Blieck et des négociations qu’il opère, comme tout artiste, avec ses imaginaires collectifs d’origine. Mais c’est un autre débat. Toujours est-il que ces tableaux, ces icônes voudrait-on dire, scandent ici et là l’exposition. Le banc théâtralisait et métamorphosait discrètement l’espace muséal du SMAK en un espace mi-public mi naturel (suscité aussi par les trouées vers le parc). Espace tel qu’on peut le trouver épars en Flandre et tel que Marc De Blieck l’a photographié. Le banc opérait, on l’a vu, cet escamotage. Les peintures, elles, semblent jouer un rôle semblable. Comme si elles devaient soudainement ramener l’exposition à son espace institutionnel, mais presque en un mode dilatatoire, hallucinatoire, là aussi. Le spectateur est ramené au lieu même où il se trouve, alors qu’il était en train de partir en divaguant hors de ses murs. Ce feint retour à l’institution muséale est l’autre mouvement clé de l’exposition, puisque, comme on l’a dit, sont aussi exposées toutes ces images prises par De Blieck dans d’autres musées. Ses peintures semblent servir de faire-valoir à cette thèse du retour au musée. Après avoir migré hors de ses murs, faisant l’école buissonnière (ou actant une expédition coloniale).

Cette exposition vous laisse comme elle est venue à vous :  à pas feutrés. Mais sa discrétion est proportionnellement inverse à l’impact qu’elle a sur vous. Après l’avoir visitée, vous reste dans l’oreille le bourdonnement de la cascade, comme celui de l’autoroute.

Yoann Van Parys

Marc De Blieck

Point de voir

18/10/25-08/03/26

www.smak.be

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