Ludwig Forum Aachen
nog tot 31 augustus 2025
1.
De kunst van de Amerikaanse Amy Sillman (Detroit, 1955) – die midden de jaren zeventig via Chicago verhuisde naar New York – kent een breder publiek vooral van haar opvallende installatie Untitled (Frieze for Venice) tijdens de spraakmakende Biënnale van Venetië (2021) onder leiding van Cecilia Alemani. Ze presenteerde er een uitgebreide installatie waarbij een fries van kleine horizontale tekeningen (collages) boven een reeks grotere verticale werken hingen waarin ambivalente motieven gecreëerd werden via een combinatie van printmaking en gestueel schilderen. Het had allemaal te maken met haar fascinatie voor de notie tijd die ze ontrafelt, herschikt en verkapt tot wat ze zelf aanduidt als een muzikale score, een kalender of een klok. In haar fantastische tentoonstelling in Aachen, samengesteld door afscheidnemend Forum-directeur Eva Birkenstock, is deze reeks ruimte vullend aanwezig en ontlokt een tijd-rovend kijken. Werken die haperend tussen abstractie en vaal-vage figuratie een beeldtaal opleveren waarop je als toeschouwer moet meedeinen of niet in een modus van kijken als research naar begin noch einde van de ‘compositie’ die helemaal niet is te achterhalen laat staan te ontcijferen. Amy Sillman zoekt exact dat heerlijke tussengebied op waarin vrije en mentale ruimte blijft bestaan tussen woorden (eerder spontane uitdrukkingen die taalkundig niet echt bestaan…) én beelden, abstractie en ‘expressie’, inhoud én gevoel. Amy Sillman hakt op alle definities in van de esthetische canons. “My aesthetic is not about grandeur”. Zij zoekt het abjecte op; ze neemt haar tijd om het schilderij uit haar voegen te lichten zodat de verwachtingen van het publiek nooit stroken met het maken/afleveren van een ‘mooi’ afgewerkt kunstwerk. Ze begeleidt haar tentoonstellingen soms met zines voorzien van tekst en tekeningen over inhoud die ook in haar schilderkunst een rol speelt zoals vorm en herinnering en “de relatie tussen kunst en het dagelijks leven”. Haar artistieke arbeid is een aanslag op de goede smaak; dat beoogt ze door te schilderen met alle mogelijke onconventionele hulpmiddelen en naast het beoefenen van de schilderkunst zich ook te bedienen van “mechanische” productie-technieken zoals printmaking en animatiefilm. Het performatieve van haar handelingen veroorzaakt ongeziene transformaties die “nooit overdacht zijn maar voortvloeien uit verlangens”.
2.
De titel van de expo “Oh, Clock” is de emanatie van haar non-lineaire artistieke intenties waarbij zij haar praktijk beschouwt als een “time-based” gebeuren. Dat wordt pas goed duidelijk in de reeks “Temporary Object” (2023-2025) dat bestaat uit 41 UV-afdrukken op aluminium gebaseerd op diagrammen van het voortschrijdend artistiek proces bij de realisatie van één schilderij; dat hier stap na stap wordt getoond/gedocumenteerd zonder het uiteindelijk resultaat met name het beoogde schilderij zelf te tonen. Hier zit de niet-lineaire tijd de kunst op de hielen en wordt de Ipad een perfect ‘vehikel’ om het creatie-proces gelijktijdig voor- en achteruit te fixeren wat niet mogelijk is in het a priori voorwaarts gerichte picturale proces. Dit straffe werk dat op één lijn op een knalgeel houten object wordt gepresenteerd tegen de achtergrond van een rij gitzwart en zonnegeel geschilderde onregelmatige monumentale bollen – deed mij (zijdelings) denken aan de 128 zwart-wit foto’s die Gerhard Richter nam van één schilderij “Halifax” (1978). Foto’s die hij vervolgens in een boek publiceerde als een gedeconstrueerde opeenvolging van beelden die weliswaar op zichzelf stonden maar als delen verwezen naar één geheel; naar dat ene schilderij dat Richter op een merkwaardige foto in zijn handen houdt op een bouwwerf-site in het Canadese Halifax. Het werken in reeksen – wat ook Sillman’s liefde voor strips verraadt – is een constante; zo ook bij de reeks tekeningen “UGH” (2023-24) die ze plichtbewust dag na dag, één na één realiseerde. Deze belangwekkende reeks fungeert als een soort fundamentele index van haar oeuvre: de an sich niets zeggende spontane (auditieve) gevoelsuitdrukkingen zoals “UGH”, “AGH” of “OAF” worden afgewisseld met torso’s en fragmenten van lichaamsdelen met al dan niet verminkingen en verwondingen. Het werk lijkt op één monumentaal wan-smakelijk fries, als een accumulatie van details van een open verhaal en van één open grote wonde die voor Sillman ook de aanleiding werd voor creatie van de animatiefilm “Spring: Abstraction as ruin”. Op die manier haakt bij haar alles in en op elkaar; een oeuvre dat niet evolueert maar zichzelf ondermijnt, ter plaatse trappelt en circulair beweegt in een poging om via het ontwijken van “compositie” de kunst van de improvisatie aan te houden die zij opmerkte in de jaren zeventig en ‘assimileerde’ in de New Yorkse avant-garde kringen van literatuur, jazz en dans. Haar intense interesse voor kunstenaars zoals Lee Krasner, Eva Hesse, Nancy Spero, Ida Applebroog, Jack Whitten, Philip Guston, John Cage en Robert Rauschenburg wiens werk “Oracle” (1964) ze aanstipt als inspirerend omdat het niet alleen bestond uit 5 autonome ‘machines’ maar ook geactiveerd werd door het wisselend geluid van Piraten-radio’s. In deze context formuleert ze: “I hope making art is like releasing a vibration into the atmosphere”. De ronduit prachtige autonome werken van recente datum zijn op deze expo fonkelende parels ter desoriëntering van ons kijken en interpreteren. Zij citeert uiteraard uit het beladen reservoir van haar Amerikaanse lyrisch-abstracte voorgangers en weet die echo’s vakkundig tot op een schijnbare hoogte te elimineren en te ontkrachten. Ze betrekt haar schilderijen vol met ambivalente tekens die deels ‘speculerenderwijs’ doen denken aan figuratie zonder dat dat helemaal zeker is.
3.
De textuur van haar doeken is schaamteloos vrij te noemen; ze weet de verf te tackelen te bekampen, af te schrapen en onwaarschijnlijk in vorm en kleur te ‘kruisen’ waardoor ondermeer speculatieve menselijke vormen ontdaan worden van een mogelijk narratief. De kunst van Amy Sillman overweldigt omdat haar schilderijen ambivalent blijven met een niet te definiëren beeldtaal die ze (letterlijk) moeizaam genereert en via het insinueren van spleten en ‘afsluitingen’ doet belanden in schilderijen, te bekijken als in een peep-show. Het toekijkend publiek worden geniepige voyeurs op zoek naar interpreterend houvast… bij een oeuvre dat in de geest van een ‘from trouble to trouble’ strategie juist het onvoorspelbare opzoekt tijdens de creatieve act en daarbij de bezoeker lekker in het ongewisse laat.
“I work like an editor” schrijft ze in één van haar vele essays die onlangs zijn gepubliceerd bij “After8 Books” (Paris) en die qua lectuur soms meer te bieden hebben dat heel wat hoogdravende kunsthistorische ‘stuff’, om de eenvoudige reden dat Sillman zeer vloeiend en gevat schrijft vanuit het hoofd, de buik én de handelende handen van de kunstenaar.
De reeks “Election Drawings” (2016) sluit aan bij de “UGH” tekeningen en die ontstond pal na de eerste verkiezing van Donald Trump tot president van Amerika. De reeks van 23 houtskooltekeningen gaat door merg en been en toont rauw en ruw in een ‘vettige’ schriftuur verslagenheid, wanhoop en tomeloze frustraties in humaan-animale figuren die als het ware knock-out zijn geslagen en tussen de touwen blijven hangen tijdens het spreekwoordelijk kijken en staren naar de televisie. Het zijn hard-expressieve, scan-essentiële en tijd-dribbelende tekeningen waar zelfs een Pablo Picasso over zijn schouder heen met veel plezier had meegekeken. In de laatste zaal zijn 8 picturale paneeltjes te zien uit de reeks “Paradise Drawings” (2021) waarin amper een glimp te zien valt van onze herkenbare wereld en waarin de schriftuur zich vastzet in een wemelig-duistere realiteit die qua gedachten bezwaarlijk niets te maken heeft met het exotische titel-begrip ‘paradijs’. De artistieke productie van Amy Sillman puilt gestueel-picturaal uit van abjecte in- en toevoegingen die zoals ze zelf aangeeft (zelfs) haar origine vindt in de Japanse Gutai-beweging die onbestemde schilderkunst genereerde vanuit soms de meest gedurfde acties en provocerende performances, net zoals Sillman haar scores koppelt aan koppig aangehouden onvoorspelbaarheid.
4.
Het tweede deel van haar tentoonstelling “dealt” op een indrukwekkende manier met de kunstwerken uit de vaste collectie van het echtpaar Peter en Irene Ludwig die vooral Amerikaanse en Oost-Europese kunst verzamelde. Wat Amy Sillman in een aantal presenteert in de ruime zijzalen – omgeven met de immense centrale leegte waarin vooral een aantal spaarzaam geselecteerde werken opvallen van Lygia Clark, Gabriel Kuri en Nairy Baghramian – sprankelt van ongezien “schilderend curator-plezier”. Het concept is eenvoudig; de mobiele witte wild-walls beshilderde Amy met motieven en in kleuren die deels nauw dialogeren met de uitgekozen Ludwig-kunstwerken. De vaste museummuren liet ze wit waartegen iconische én tegelijk weinig bekende kunstwerken het verhaal vertellen van een soms wispelturige Ludwig-smaak. Op die manier creëert én weeft zij spanningen, ongeziene harmonieën en onvoorziene dialogen tussen haar efemeer-expressieve en vluchtig geschilderde interpretaties bij de gekozen werken, kunstwerken die erna op ‘haar’ muren werden gemonteerd en sowieso worden opgeladen met andere en alternatieve inhouden, associaties en betekenissen. Een aanlokkelijk met roze verf beschilderd houten beeld van Georg Baselitz “Scheibenkopf” (1986) vloeit visueel prachtig over in de haast surreëel geschilderde mobiele wand van Sillman; net zo gebeurt dat met een bevallig borstbeeld van Inga Savranskaja “Olga” (1974) waarin de emotieloze blik het decor verdraagt van een wemeling van gekleurde geo-figuren en krommende vette verfvegen. Soms is een muur wel helemaal te beschouwen als een uiteenzetting met de kunst uit de recente 50 jaar – waarin een ‘comic’ van Roy Lichtenstein naast een geo-abstract werkje hangt van Gerhard Richter en het portret van Susan Sonntag ons waarschuwt om niet in de val te trappen van “hinein”-interpretatie. De heftig beschilderde mobiele wanden staan haaks of diagonaal in de zalen en veroorzaken niet alleen een dubbele lectuur maar zorgen ook voor spitse architecturale tussenruimtes waarin kunstwerken soms en plots op een heel intieme manier met elkaar in dialoog gaan. Zoals dat gebeurt met en tussen het werk van Richard Hamilton en Andy Warhol. Een ijzersterk werk “Der übergang “(1963) van de vandaag ietwat vergeten Duitse kunstenaar A.R. Penck visualiseert een geschematiseerde figuur die met wijde armen over een ravijn wandelt op een koord die in brand staat. Dit werk staat verdorie dicht bij Sillman’s oeuvre waarin de mens en de kunstenaar ook het gevaar opzoekt of lijdt aan wat het gevaar in alle mogelijke betekenissen kan betekenen. Of tot besluit… hoe Sillman het werk “Marathon Spray Shield” (1977) van haar geliefde kunstenaar Robert Rauschenberg, met een wondermooie schildering op de zijkant van een diagonaal geplaatste tussenmuur haast naadloos verbindt met het ongelooflijk mooie zinderend abstracte “Ohne Titel” (1965) van Carla Accardi waartussen een rechtstaande pop “The Surfer” (1968) van Jann Haworth onwezenlijk toekijkt… De mise-en-scene die Amy Sillman hier opvoert laat de bezoeker met geheel andere ogen kijken naar de post-sixties kunstgeschiedenis temeer omdat Sillman zich niet alleen inlaat met de meest bekende Ludwig kunstwerken maar ook de nooit of weinig getoonde left-overs van een bejubelde collectie ‘plaatst’ in een dialogerend, wervelend daglicht. Faut le faire !
Luk Lambrecht
De gratis bezoekersgids verleent heel wat achtergrondinformatie; ook teksten van Amy Sillman zijn erin opgenomen. Zo hoort dat voor een museum dat zich museum noemt.
Amy Sillman : L’intelligence du questionnement pictural
Ludwig Forum Aachen
Jusqu’au 31 août 2025
L’œuvre de l’artiste américaine Amy Sillman (née à Detroit en 1955), installée à New York via Chicago dans les années 1970, a connu une notoriété accrue notamment grâce à son installation marquante Untitled (Frieze for Venice) lors de la Biennale de Venise 2021, sous la direction de Cecilia Alemani. Elle y présentait une grande installation avec une frise de petits dessins (collages) horizontaux surmontant une série d’œuvres verticales de plus grand format, combinant impression, gestes picturaux et motifs ambivalents.
Fascinée par la notion de temps, qu’elle déconstruit, reconfigure et décline en partitions musicales, calendriers ou horloges, Sillman propose à Aix-la-Chapelle une exposition majeure conçue par la directrice sortante du Forum, Eva Birkenstock. L’installation occupe tout l’espace, engageant une contemplation lente. Oscillant entre abstraction et figuration effacée, les œuvres semblent défier toute tentative de lecture linéaire ou de composition définissable.
Amy Sillman cultive l’espace d’indécision entre langage et image, abstraction et émotion, contenu et forme. Elle sape les canons esthétiques classiques : « Mon esthétique n’est pas celle de la grandeur », affirme-t-elle. Son travail se déploie en marge du bon goût, dans un geste de déconstruction du tableau fini. Elle utilise aussi bien la peinture que des techniques mécaniques comme l’impression ou le film d’animation, souvent accompagnés de zines qui prolongent ses réflexions autour de la mémoire, du quotidien et de la forme. Sa peinture performative provoque des transformations inattendues, guidées par le désir plus que par une stratégie conceptuelle.
Le titre de l’exposition, Oh, Clock, incarne sa démarche non linéaire, considérant sa pratique comme un processus temporel. Cela est particulièrement manifeste dans la série Temporary Object (2023–2025), constituée de 41 impressions UV sur aluminium documentant étape par étape la création d’un tableau – sans jamais montrer le tableau final. Une tentative brillante de figer simultanément, à l’aide d’un iPad, l’avant et l’après d’un processus pictural qui, par essence, avance toujours vers l’achèvement.
Présentée en ligne sur un support jaune vif, cette série évoque les 128 photographies en noir et blanc prises par Gerhard Richter en 1978 pour documenter la création de son tableau Halifax, publiées comme une séquence autonome et décomposée. Le travail en série – révélateur de l’amour de Sillman pour la bande dessinée – se retrouve aussi dans la série de dessins UGH (2023–24), une suite d’expressions corporelles et sonores (ugh, agh, oaf) mêlées à des fragments de corps blessés ou mutilés, formant un grand récit ouvert ou une blessure béante.
Ces motifs servent également de base à son film d’animation Spring: Abstraction as ruin. Chez Sillman, tout est interconnecté dans une œuvre qui ne progresse pas linéairement mais avance par boucles, reculs, et sabotages. Sa pratique est marquée par l’improvisation, influencée par la scène new-yorkaise des années 1970 – littérature, jazz, danse – et nourrie par les figures comme Lee Krasner, Eva Hesse, Nancy Spero, Philip Guston ou Robert Rauschenberg, dont l’œuvre Oracle (1964), composée de cinq « machines » activées par des radios pirates, reste une référence.
« J’espère que faire de l’art, c’est comme libérer une vibration dans l’atmosphère. »
Ses œuvres récentes sont des joyaux visuels qui désorientent notre regard et notre compréhension.
La texture de ses toiles est volontairement libre, provocante. Elle gratte, frotte, rature, tord la matière pour faire émerger des formes humaines spéculatives, délestées de tout récit. Sa peinture laisse filtrer des éclats entre des « fissures », comme si nous regardions à travers une peep-show, devenant des voyeurs en quête de sens dans un univers délibérément ambigu.
« Je travaille comme une éditrice », écrit-elle dans l’un de ses nombreux essais publiés chez After8 Books à Paris – des textes parfois plus éclairants que de longs discours théoriques, car Sillman écrit avec la tête, le ventre, et les mains.
La série Election Drawings (2016), née après l’élection de Donald Trump, prolonge l’esprit de UGH : 23 dessins au fusain, viscéraux et déchirants, où des figures humanoïdes semblent KO, suspendues dans une frustration violente face à l’écran. Une intensité graphique telle qu’on imagine Picasso y trouvant de l’inspiration. Dans la dernière salle, les Paradise Drawings (2021) – huit petits panneaux sombres – montrent un monde quasi illisible, où l’exotisme du titre se dissout dans une écriture picturale inquiète, quasi nocturne.
Sillman revendique l’héritage de Gutai, ce groupe japonais dont les performances radicales et gestes picturaux incarnaient l’acte pur, parfois violent. Comme eux, elle poursuit une esthétique de l’imprévisibilité et de la tension.
La seconde partie de l’exposition est un dialogue fascinant entre ses propres œuvres et la collection Ludwig, riche en art américain et d’Europe de l’Est. Dans les vastes salles latérales, elle peint elle-même les cimaises mobiles, les décorant de motifs et couleurs résonnant avec les œuvres choisies. Tandis que les murs fixes restent blancs, les « wild walls » d’Amy Sillman deviennent de véritables partitions plastiques, parfois même burlesques.
Un buste rose de Georg Baselitz, Scheibenkopf (1986), se fond visuellement dans une paroi peinte aux teintes presque surréelles. Olga (1974), buste inexpressif d’Inga Savranskaja, dialogue avec des formes colorées abstraites et gestuelles. Une planche de bande dessinée de Lichtenstein croise un petit tableau géométrique de Richter. Susan Sontag nous avertit depuis un portrait de ne pas trop interpréter. Les panneaux peints obliques ou en diagonale créent des passages et recoins inattendus, générant une intimité nouvelle entre des œuvres parfois antagonistes – comme entre Richard Hamilton et Andy Warhol.
L’œuvre puissante Der Übergang (1963) d’A.R. Penck – une figure marchant bras ouverts sur une corde en feu – reflète parfaitement l’attitude de Sillman : prendre des risques, jouer avec les limites.
Enfin, elle orchestre une juxtaposition brillante entre Marathon Spray Shield (1977) de Robert Rauschenberg, un panneau diagonalement accroché, et Ohne Titel (1965) de Carla Accardi, tandis que The Surfer (1968) de Jann Haworth observe la scène en silence. Une mise en scène savamment chorégraphiée, où Sillman rééclaire 50 ans d’histoire de l’art post-sixties à travers une scénographie vivante, risquée, mais terriblement inspirante.
—
Luk Lambrecht
www.ludwigforum.de
Le guide gratuit de l’exposition propose de nombreux textes contextuels, dont certains signés Amy Sillman elle-même. Voilà ce que doit être un musée digne de ce nom.
Poster un Commentaire